Андрей Тарковский. Стихии кино

В фильмах Тарковского пространство, как правило, предстает в трех разных видах: дом, природа и храм. Дом – это хрупкое укрытие, возведенное взаимными стараниями героев (будь они военным подразделением, монашеской братией, семьей или экипажем) для защиты от враждебных стихий и чужих взоров. Однако в доме есть окна, через которые живущие в нем люди смотрят в мир, а чужие всматриваются вовнутрь, и есть двери, через которые вторгаются стихийные силы. Таким образом, дома снова поглощаются стихиями природы, как это неизбежно бывает, когда их заливает дождь, пожирает пламя или просто стирает время. Тогда их руины продолжают стоять как места памяти и прозрения, то есть как храмы, в которых преобладают вертикальные колонны, которые поначалу кажутся правильно расположенными, но то и дело между ними образуются необъяснимые складки пространства, через которые просачивается особенно густой поток времени. У Тарковского храмовое пространство представлено в наиболее полном виде в начале «Ностальгии», где ритуал, посвященный плодовитости женщин, разыгрывается в строго геометрическом, но чрезвычайно разорванном пространстве старинной крипты. Как показал Джеймс Макгилливрей, хотя камера как будто следует точкам зрения персонажей, в первую очередь Эуджении, эпизод склеивает множество несовместимых точек съемки, чтобы отразить ощущение потерянности и беспомощности героини перед высшими силами[102]. Фильм как раз и повествует о том, как храм превращается из лабиринта в дом. Строительство храма завершается в последнем кадре картины, в котором дом Горчакова возникает в миниатюрном виде внутри полностью разрушенного собора Сан-Гальгано. Новое обретение дома – это завоевание нового чувственного опыта, нового видения в очистительном пламени испепеленного старого мира.

Склеп. Кадр из фильма «Ностальгия» (1983), режиссер Андрей Тарковский

Поскольку пространство конструируется человеческими взорами, оно всегда личностное, даже если в его создании используются архитектурные сооружения, обладающие своей исторической или эстетической ценностью. В «Андрее Рублёве» Тарковский использует известнейшие памятники древнерусского зодчества, такие как Андроников монастырь, храм Покрова на Нерли или Успенский собор во Владимире. И Тарковский, и Юсов объясняли выбор натуры своим стремлением к подлинности в изображении истории. Однако, поскольку эти памятники снимаются только снаружи, а внешний вид несет на себе следы многовековой разрушительной истории, «подлинность» здесь не означает, что состояние объектов приближено к предполагаемому их состоянию в условный момент действия, когда, например, Успенский собор и Андроников монастырь только что построили. «Подлинность» здесь проявляется таким образом, что эти здания предоставляют взору достаточное количество пространственных складок, чтобы создать густую, лабиринтообразную временну́ю сеть. Подлинность коренится не в музейном качестве артефакта или в его туристической доступности взору, а в его нарушении ожидаемых потоков пространства и времени неожиданными складками и швами, воспроизводящими фактуры человеческого опыта.

Как рассказывает Тарковский во «Времени путешествия», он тщательно избегал смотреть на Италию как турист, чей взор привлекают лишь красоты ландшафта. Наоборот, он хотел, чтобы каждый персонаж (и каждый зритель) мог создать свою Италию из безымянных руин, современных гостиниц и безличных квартир. Неудивительно поэтому, что во всем творчестве Тарковского есть лишь один общий план, дающий панорамный вид на место действия, – когда действие переходит из Тосканы в Рим в «Ностальгии». Пространство – это не открытая площадка для действия, а таинственный лабиринт, сотканный взорами и движениями персонажей. Например, в «Катке и скрипке», пока юный Саша идет из дома на урок, он находится во власти коридоров и улиц. Открытые пространства оказываются не менее страшными, чем темный и тесный подъезд. Прямо перед ним сносят дом, открывая вид на одну из сталинских высоток и создавая головокружительную вертикальность. Лишь одна архитектурная форма свободна как от клаустрофобии, так и от страха перед высотой: арка, которая характеризует Москву Тарковского (не только в «Катке и скрипке», но и в «Андрее Рублёве» и в постановке оперы «Борис Годунов»). Как пространственная форма, арка заодно и укрытие, и место прозрения, которые вместе способны приютить духовный опыт.