Андрей Тарковский. Стихии кино

Центральное место в эпизоде «Страшный суд» занимают два длинных плана с причудливым круговым движением камеры в свежеоштукатуренном соборе. Сначала собор кажется чуть ли не местом, далеким от благочестия: в напряженной обстановке непереносимой жары и вынужденного безделья помощники Андрея ссорятся и ругаются. Эпизод прерывается сценой ослепления команды мастеров-каменщиков дружинниками великого князя, действие которой происходит в лесу, напоминающем пейзажи Паоло Учелло или Рене Магритта. Мрачный лес противостоит блистательному собору, но заодно показывает, какие темные силы копошатся под видимостью чистоты, мешая Андрею выполнить его нелегкое задание – написать фреску «Страшный суд». Сразу после сцены ослепления (при этом неясно, помнит или воображает ее Андрей), он яростно замазывает белые стены собора темным пеплом. Парадоксальным образом осквернение собора разрешает его внутренний конфликт и позволяет ему наконец приступить к своему «Страшному суду». Очевидно, увиденное или воображаемое ослепление научает Андрея зрительной форме зла – быть может, даже красоте зла. Во всяком случае, когда монголы поджигают собор, явившийся Андрею Феофан Грек (Николай Сергеев) смотрит на поврежденные образа и вздыхает: «Все же красиво все это!» Но образа Андрея не претендуют на безусловную истинность – неба или ада. Феофан объявляет, что в раю «совсем не так, как вы тут думаете». Только тогда, когда в разрушенном и оскверненном здании начинает идти снег, оно действительно становится храмом, то есть перестает быть только внешней репрезентацией человеческих представлений о Боге, о добре и зле, и становится местом поминовения и Богоявления – местом события.

Паоло Уччелло. Охота в лесу. 1460-е, деталь

Последний храм в «Андрее Рублёве» – это леса, которые сооружают для возведения колокола в последней части фильма. Этот сюжет часто трактуют как искупление художественного труда; и в самом деле, хотя персонажи фильма, от скомороха до Бориски (Николай Бурляев) и его помощников, избиты и измождены и все вокруг разрушено и осквернено, но звучащий колокол восстанавливает возможность восхождения.

Нередко отмечают, что Тарковский приспособил «Соля-рис» к своей поэтике тем, что он буквально приземляет действие, предваряя полет на космическую станцию «земной» историей Кельвина – в отчем доме и в окружении семьи. Не менее важно, однако, что Тарковский вообще выбрал для фильма сюжет, основанный на чуждой земным законам власти космического Океана, обладающего при этом нечеловеческим интеллектом. Вместо дома (Heim) Тарковский здесь ориентируется на его противоположность – жуть (das Unheimlich). Во многих отношениях «Солярис» лишь доводит до крайности пространственную драму «Иванова детства», в котором человеческие обиталища поглощаются как войной, так и природной стихией воды. Окружая дом бурным океаном, приникая в него жутким дождем, природа становится всеуничтожающей силой. И в то же время в «Солярисе» камера Юсова соперничает с планетой по текучести своих движений, не останавливаясь ни на миг, ни в одном кадре, ни в одном месте, постоянно настаивая на том, что пространство не покоится в мире как данность, а конструируется на пересечениях живых взоров.