Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Конечно же, и до Кастанеды европейцы знали, что мир дан человеку и через разум, и через непосредственность волевого действия. Вспомним Шопенгауэра, отталкивавшегося от Упанишад и написавшего книгу «Мир как воля и представление».[108] Однако Шопенгауэр все же не вышел за рамки умозрения, Кастанеда же показывает волю как реального творца не воображаемых, а конкретно-чувственно-телесно-духовных миров, параллельных миру, сотканному из слов-понятий-эмоций. Нагуаль – это не только неизвестность самого себя, уходящая в космическую, сверхжизненную бездну, но – в плане реального с ним контакта – центр воли. Воля в этом смысле есть космическая часть нашей энергетической сущности и с волей продвижения в социумном мире не имеет, разумеется, ничего общего. Воля (как несгибаемость внутренней устремленности) соединяет человека у Тарковского с токами той силы, которая сама есть бесконечность-дух. И герой Тарковского настраивает свой волевой импульс на резонанс с импульсом центра той Воли, частичкой которой он втайне себя ощущает.

В большом мире, в котором смерть не есть предел, звучит мелодия, которой мы причастны. В нее и вслушиваются Горчаков, и Доменико, и Сталкер, вслушиваются всем своим телом, всем своим составом. (Из этой же корневой интуиции выдыхал свои телесные мысли некогда Василий Розанов).

Понятное дело, воля как причастность к космическому в себе измерению (космическому не в технологическом, конечно же, смысле, а в смысле этико-магическом) не есть форма созерцания, но есть путь к самоизменению, к самотрансформации. Потому-то Тарковский, весь словно сотканный из энергий недовольства собой и современным человеком (самоосле-пленно восславляющим свой разум), можно сказать, формировал своим кинематографом некие подступы к магической половине человеческого естества. Мир его картин – это мир разворачивания его героями не просто их интуиции, но интуиции их космической воли, все более и более отрешенно (от мира тонального) вслушивающейся в тайный нагуальный зов.

Прелюдиями к этому вслушиванию стали два его первых фильма. И «Иваново детство», и «Страсти по Андрею» при всей несравнимости их тем – картины о тщете мира, которым правит наш тональ. Но эта интонация величайшей тщеты где-то на неслышимо-музыкальном плане соединяется с тоской и верой в целительную силу того потустороннего, которое незримо присутственно здесь. А уже с «Соляриса» прямо вступает тема нагуального мира, того начала, которое не подлежит ни выражению, ни пониманию в рамках нас нынешних, одномерных. Океан Солярис, как и незримое измерение Зоны в «Сталкере», как и Комната, исполняющая желания, – это то ничто, в котором присутствует некое наиважнейшее нечто. Нечто вовне и в нас одновременно, являющееся гигантским резервуаром творческой потаенности. И в это мерцающее бездонностью смыслов ничто герои Тарковского всматриваются и вслушиваются, как в свою пейзажность, как в часть нашей искомой сущности.

Человек и пейзаж

…Возвращаюсь к теме «актерской выразительности». Тарковский в вежливой форме меня поправлял: «Троппо джениале. Слишком гениально!» – говорил он по-итальянски. Некоторых актеров подобные реплики раздражали, возникали трения. Ведь мы ищем возможности себя проявить, а Андрей нам этого не позволял… И я вспоминал «Сталкера», где актеры иногда были просто частью пейзажа.

Эрланд Йозефсон о поре съемок в «Ностальгии» и «Жертве»

Не в том ли заключены тайна и величие Рембрандта, что он видел и писал человека как ландшафт?.. Нам известно немного пейзажей у Рембрандта, и все же он был пейзажистом, и быть может величайшим из всех, какие были… Он умел писать портреты, потому что вглядывался в лица так глубоко, как в страны с большим горизонтом и высоким, облачным, подвижным небом…

Р. М. Рильке

1