Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Однако отчего же режиссер не удовлетворен самостийностью и самодостаточностью этого бытийного процесса? Отчего его камере нужны еще «смыслы», наблюдения за человеческими заблуждениями, мучениями, поисками, самоиспытаниями? Оттого, что автор, как и святая Катарина, еще не в полноте ествования, он, по «исторически-хронологической» греховности нашей, выброшен из эпицентра ествования, и его генеральная судьба в этой жизни – возвращаться в этот эпицентр, вновь и вновь домогаться его, восстанавливать по крупицам и крохам, по секундам и минутам, по случайным фрагментам и тактам. Поэтому всеми мыслимыми способами кинематограф Тарковского ностальгирует – возвращается к дому, к истоку, к лону, к «естине-истине», к тому первовздоху и перворитму, с которого началась жизнь каждого атома и каждой первоклетки: Креатор дал свой первовздох, вдунул себя в него, и на него, Креатора, изнутри каждой первоклетки нашего организма идет (не замечаемая нашим умом) ответная волна нашего «первовздоха». Ибо хотя телу часто кажется, будто мы тоскуем по «дому детства», по тем милым оврагам, горкам, перелескам и сараям, где осуществлялись наши перворитмы, на самом-то деле мы тоскуем по чему-то гораздо более глубинному и гораздо менее вещественному: по этим невидимым внутриклеточным пульсациям, где осуществляет себя наш истинный («естинный») Отец. Это и есть подлинный «отчий Дом», к которому мы стремимся в качестве «блудных сынов» и знаки которого мы еще способны были улавливать чистотой детской интуиции.

Оттого это сдвижение Тарковского к музыке, к попытке «выхватить звук», некий универсальный этико-эстетический звук, уходящий в тот корень, который уже не поддается определениям.

Одно из откровений Сталкера неожиданно связывает тему смысла жизни именно с музыкой. По некой необъяснимо упрямой внутренне-отдаленной ассоциации. Сталкер говорит своим спутникам буквально следующее:

– Проснулись?.. Вот вы говорили тут о смысле… жизни, бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка. Она и с действительностью-то менее всего связана. Вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком, без ассоциаций. И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приведенный к гармонии шум? И превращает его для нас в источник высокого наслаждения и объединяет и потрясает? Для чего все это нужно? И главное – кому? Вы ответите – никому и ни для чего, так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь всё в конечном счете имеет свой смысл. И смысл, и причину…

Сталкер – мистик, и потому не может быть вполне откровенным с Профессором и Писателем, людьми, чья «духовность» подточена в самом фундаменте, и подточена она, разумеется, общим позитивистским духом эпохи, неспособностью мыслить мир вне причинно-следственных связей и предметно-логической «ясности». Собственно, оттого-то Писатель и пребывает в непреходящей меланхолии, что ощущает свою слитность с этой всеобщей «кастрированностью», ощущает неспособность по-настоящему, всамделишно ухватить нечто сверх «твердых предметов» и соответственно «твердых предметов» мысли. Оттого-то он и агрессивный диалектик, что надеется кого-то поймать и изобличить посредством словесных сетей. И вдруг понимает, что словесность сама по себе абсолютно безысходна. И оттого он – в хронической панике и депрессии. Он ищет, на кого бы накинуться и вот набрасывается на бедного Сталкера, хотя плывут они с ним в параллельных потоках.

Но когда Сталкер внезапно выдает свою медитацию о музыке, то и Профессор, и Писатель замирают и входят почти в транс, услушиваясь. Из всей протяженности фильма их лица в этот момент самые поэтически-отрешенные и проникновенно-кроткие. Впервые и единственно они становятся прекрасны, словно попадая в ритм своей «детской» интуиции: да, в мире есть тайная музыка, с которой нечто в нас таинственно резонирует – иногда. Есть некое «ля» мироздания, на которое мы кем-то настроены, словно скрипки. Лица этих «позитивистов», «бдительных прагматиков» в эти мгновения прояснены до некоего детского величия: нечто в них молчаливо откликнулось.

В «Ностальгии» мы наблюдаем парадоксально противоречивые, как бы параллельные процессы: еще один у Тарковского представитель писательского клана, Андрей Горчаков, умирает, точнее – живет в процессе умирания (почти по Киркегору: жизнь как болезнь-к-смерти), но камера, посредством которой мы созерцаем Горчакова и все, на что падает его взгляд, откровенно ествует, реальность пульсирует свечением перворитмов. Горчаков «пребывает в умирании», поскольку ностальгия стала его сущностью, она так далеко вошла в него, что влечение к Дому, к его блаженным перворитмам трансформировалось во влечение к Лону и, следовательно, к истаиванию в нем, к исчезновению из этого мира агрессивных вещей и столь же агрессивных вещей-людей.