Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Вспомним эту самососредоточенность Хари, а затем как бы внезапную ее погруженность в созерцание «Охотников на снегу»[123] – на стене кабинета. Хари входит в созерцание полотна, входит в картину полностью, всецело. Камера вводит и нас вместе с Хари в пространство Брейгеля, на полный экран, деталь за деталью, медленно и «всерастворенно»: летящая птица, сидящая на ветке, сплетенье ветвей и ствола, даль, каток, второй каток… Это действо созерцания при минимально ощутимой фонограмме длится пространно, в эпических ритмах. Хари почти в самадхи. Затем она «видит» русский аналогичный зимний пейзаж с мальчиком на горке, мальчик – в красных штанах и шапке. Это сцена из ее земного прошлого. Вот он поворачивает к нам голову… Созерцание обрывается. Дрожит люстра, начинается невесомость. Крис обнимает Хари, и вот они плывут на фоне четырех брейгелевских полотен, и снова крупным планом – «Зима», и звучит, с началом невесомости, Бах, и затем возникает костерок на снегу и возле – этот же мальчик из видения Хари, и далее – океан Солярис… Все это сколлажировано потоком, спокойным и весомым. И какие же в нем смыслы? Они настолько скользящи и неуловимы, что наша способность к рефлексии путается где-то в лабиринтах собственной «подкорки», в то время как наше «я», наше ментальное тело погружено в созерцательные обертональности. В те обертональности, в те неизъяснимости, в которые умеет погружаться Хари, доказывая тем свою причастность чему-то такому, что в грубом приближении можно снова назвать подлинностью. Всё это, сведенное вместе: чистая созерцательность, Бах, парение в воздухе, бытие в пейзаже Брейгеля, мальчик у костерка на снегу – презентирует у Тарковского некое высшее бытийное единство, неразложимое ни на какие составные части. И если бы кто-то спросил, чем Хари докажет свою подлинность, не «фантомность», можно было бы говорить не о слезах, рыдании, нежности к Крису и т. п., а о ее способности бытийствовать в пространстве картины, о ее способности всецело входить в созерцание, отрешаясь от каких-либо суждений. Ибо способный «жить» в картине, способен и жизнь воспринимать как шедевр, движущийся и не подвластный нашим оценкам и приговорам, всегда бесконечно отстающим от процесса.

Брейгель в «Солярисе» – менее всего реминисценция «культурного дома» Земли. Хотя и эти смыслы, конечно, присутствуют, поскольку неуютно-уютные, мистически-достовернейшие, тревожно-умиротворенные (и т. д. и т. д.) пейзажи Питера Старшего несли Тарковскому, несомненно, какие-то сокровенные эмоции земной «таинственности» и «трогательности», увиденные как бы извне, «глазами Пришельца». Однако на самом деле фантастическая особенность зрения Тарковского-режиссера такова, что мы погружаемся в созерцание и созерцательность (посредством его камеры) внесмысленно и вне каких-либо интеллектуалистических ассоциирований. Нам дается эта счастливая возможность. Созерцательность Хари в сценах, которые я описал, именно гениальна, и гениальна именно тем, что «пуста» и тем чиста. И это и есть подлинная, а не выдуманная «гуманистами» человечность. И Крис, наблюдавший в это время за Хари, что-то из этого понял.

И когда сцены из брейгелевского «Соляриса» вдруг мерцательно перетекают, в своеобразнейшем («сновидческом») преломлении, в фильм «Зеркало», то что при этом «ассоциируется»? Осколки каких миров они приносят: художественно-живописных или солярисно-«космических», как-то связанных с «романом» Хари и Криса? Думаю, ни с тем, ни с другим. Ничего не ассоциируется. Никаких «ментальных игр». Мы опять открываем мир заново.