Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Ни о чем, пожалуй, Тарковского не спрашивали так часто и так упорно, как о том, почему у него так много дождей и что они означают, каков их конкретный смысл. Это стремление зрителей и критиков искать символический смысл деталей, то есть умствовать, вместо того, чтобы просто по-детски отдаться потоку фильма, печалило режиссера, и он вновь и вновь объяснял, что «дождь в моих картинах – это просто дождь» и больше ничего. Шарлю де Бранту он однажды сказал очень просто: «Некоторые вещи более кинематографичны, чем другие. Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы, монады».

Однако наиболее развернутый ответ он дал в «Запечатленном времени»: «…Мне приходилось много выступать перед зрителями, и я заметил, что когда я утверждаю, что в моих фильмах нет символов и метафор, то аудитория всякий раз выражает свое недоверие. Меня снова и снова с пристрастием выспрашивают о том, что означает в моих фильмах дождь, например? Почему он переходит из фильма в фильм, почему повторяется образ ветра, огня, воды? Я прихожу в замешательство от таких вопросов…

Можно сказать, что дожди – это особенность той природы, в которой я вырос: в России бывают долгие, тоскливые, затяжные дожди. Можно сказать, что я люблю природу – я не люблю больших городов и чувствую себя превосходно вдали от новшеств современной цивилизации, как прекрасно чувствовал себя в России в своем деревенском доме, отделенный от Москвы тремя сотнями километров. Дождь, огонь, вода, снег, роса, поземка – часть той материальной среды, в которой мы обитаем, правда жизни, если хотите. Поэтому мне странно слышать, что когда люди видят на экране природу, неравнодушно воссозданную, то они не просто наслаждаются ею, а ищут в ней какой-то потаенный якобы смысл. Конечно, можно видеть в дожде только плохую погоду, а я создаю, скажем, используя дождь, определенным образом эстетизированную среду, в которую погружается действие фильма. Однако это вовсе не означает, что природа призвана в моих фильмах что-то символизировать, упаси Боже. В коммерческом кино, скажем, погода, зачастую как бы вовсе не существует, существует наиболее благоприятный световой и интерьерный режим для быстрых съемок – все следят за сюжетом, и никого не смущает условность приблизительно воссозданной среды, небрежение деталью, атмосферой. Когда же экран приближает мир, действительный мир к зрителю, дает возможность увидеть его полно и объемно, что называется, почувствовать его «запах», как бы кожей ощутить его влажность или сухость, – то зритель, оказывается, уже настолько потерял способность просто отдаться эмоциональному, эстетически-непосредственному впечатлению, что немедленно корректирует и перепроверяет себя вопросами: а зачем? отчего? почему?

Затем, потому и оттого, что я хочу создать на экране мой собственный мир в идеале, как можно более завершенным, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним – я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражаю ускользающий смысл нашего существования…»

Как видим, Тарковский просто не хотел впутываться в сомнительные разъяснения смыслов своего мифологизма, ему было важнее отсечь нелепые подозрения, что его фильмы сконструированы и могут быть расшифрованы как шарады – с помощью словарей и интеллектуального остроумия. Это было ему тем более важно, что весь его кинематограф – это восстание против мира, которым правит материалистический интеллект. А то, что опасность бесплодных попыток интеллектуального «развинчивания» его фильмов существует, показывают выходящие книги и читаемые доклады. Приведу пару примеров из работы немецкого критика Евы М. Шмид. Анализируя «мотив молока», Е. Шмид связывает пролитое молоко у Тарковского со смертью, ссылаясь на известный эпизод в «Андрее Рублеве», когда гибнет от татарской стрелы Фома, и мы видим белое пятно, расплывающееся в воде. Продолжая тему, она пишет: «В «Сталкере» собаке, приставшей к герою в Зоне, наливают в доме молока в чашку, при этом также его проливая. Это тоже знак? Следует ли относить этот жест к жене Сталкера? Не кормит ли она смерть? Я вижу в овчарке зашифрованного египетского бога смерти Анубиса. То, что в «Ностальгии» собаку зовут Зой (греч: жизнь) не кажется мне противоречием. Когда Доменико тревожно зовет его по имени, то интерпретировать это можно двойственно…»