Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Вспоминается одна из загадочных ремарок в его дневниках: «Мир моих визионерских сновиденных образов – в действительности не что иное, как духовный натурализм». (Тифлис, январь 1982) Иначе говоря, то, что зрители его картин и критики считают «визионерскими сновиденными образами» – на самом деле есть состояние того душевно-духовного пейзажа, который он созерцает и с которого, подобно живописцу на пленэре, пишет. Но какова природа этого пейзажа, внутренний он или внешний? Не только внутренний и не только внешний – и внутренний, и внешний одновременно, ибо в нем слиты впечатления от состояния души Создателя (пространство метафизики) с впечатлениями от состояния человеческой души. В этом многооттеночном, многотембровом взаимопереплетении световых и образных полей движется «я» художника.

В «Сталкере» персонаж Кайдановского говорит ключевые для понимания эстетики Тарковского слова: «Зона[67] в каждый момент такова, какой мы сами ее сделали – своим состоянием». (Если Творец состоянием своей души творит миры, то мы вполне можем созидать модально-магические параметры «своей» реальности). Мысль, которая вполне могли бы принадлежать Майстеру Экхарту, Новалису или Хуану Мату-су. Нет отстраненно-остылой, отделенной от нас жестким занавесом «объектной» реальности. Человек и предметность – в эстетике, этике и бытийной экстатике Тарковского – взаимопроницаемы. Потому-то главное в его картинах – текучесть ествования, гиперздешнего и мистически-иномирного одновременно. Отсюда и этическая укорененность его космоса: этика здесь внепсихологична и иррациональна. Этическое измерение течет вневременно как эти воды, восходящие к Водам великого Лона. И я бы не сказал, что Комнаты, исполняющей желания, не существует: она и есть, и ее нет – одновременно, ведь сам же режиссер говорит, что эта выношенная идея «равносильна акту веры», а это реальность более высокого уровня, чем любая «фактическая достоверность», бездоказательная изначально. В реальности мира Сталкера комната эта существует абсолютно, ведь согласен же Тарковский с тем, что «зона в каждый момент такова, какой мы ее сделали своим состоянием». Зона вписана во внешний ландшафт, обладающий безбрежной потенциальностью «смыслов», входящих в состояние души Создателя. Ведь был же сам Тарковский на всю жизнь поражен ответом отца на свой отроческий вопрос, есть ли Бог. Арсений Александрович ответил: «Для неверующего Его нет, а для верующего Он есть». И это был вовсе не софизм, но констатация двусоставной целостности человеческой истины, которая лежит не в интеллекте и актах суждения, а в такой вот диалектике корневой интуиции.

Обратимое время

1

Разумеется, каждый акт обретения чистого времени – это прорыв, освобождение из плена социумного времени. В дневнике (1979 г.): «…Время – лишь способ общения, в него завернуты мы словно в кокон, и ничего не стоит сорвать эту вату веков, окутывающую нас, с целью получить общие, единые и единовременные (то есть при остановке течения хроноса. – Н.Б.) ощущения». Это «ничего не стоит» означает в данном случае: почему мы так легко смирились со своей плененностью? И вот наконец эскиз идеального фильма: «Можно представить себе фильм и без актеров, и без музыки, и без декораций, и без монтажа – с одним только ощущением протекающего в кадре времени. И это будет настоящий кинематограф». Так просто? Однако мы-то знаем, что протекать при этом должно, ни много ни мало, «ВРЕМЯ внутри времени».

Сам режиссер, повторюсь, словно бы не всегда понимал генезиса и сущности того чистого времени истечения, к которому устремлялся как к идеалу. В начале 1981 года он работал с Аркадием Стругацким над идеей необычного сценария, о котором сообщал в «Мартирологе»: «Пришел к мысли, что было бы неплохо сделать фильм из нескольких (десяти?) эпизодов, действительно имеющих в основе временное основание.

В качестве примера можно привести:

1. Ослепление из «Рублева» (с натяжкой),

2. Проезд из «Соляриса»,

3. Ветер из «Зеркала» (с натяжкой),

4. Проезд на дрезине из «Сталкера» (с натяжкой),

5. Дождь в финале «Сталкера»,

где Время (выраженное состоянием, изменчивой погодой, движением света и проч.) становится важнейшим свойством кадра. <…> Необходимо все в эпизоде строить на преходящих состояниях, движущемся, «неуловимом», на тех <состояниях>, которые мы не встречаем в кино из-за трудности их фиксации, из-за их нестабильности. Примеры:

Употребляемые состояния – неупотребляемые состояния:

Солнце – Начало или конец дождя

Ночь – Рассвет, сумерки

Ветер – Безветрие

Дождь – Рассеивающийся туман…»[68]