Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Но вполне ли понимал Тарковский, что же он на самом деле делает со временем? Формулировал он свою задачу весьма просто: дать кинематографу заговорить, наконец, на своем собственном, а не заемном у всех остальных искусств языке. «Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, – вот в чем заключается главная идея кинематографа как искусства», – основной и тем не менее так и остающийся таинственно-нейтральным тезис его книги «Запечатленное время». Зачем «нормальный» человек идет в кино? «…Он идет туда за временем – за потерянным или упущенным, или за не обретенным доселе». Значит, есть время, которым невозможно овладеть механически; есть время, которое может пройти мимо, а ты его попросту не заметишь, как не замечаем мы «волю Божью». Обретать свое упущенное время – уже ближе к сути кинематографа Тарковского. Значит ли это, что речь идет о том же самом времени, которое искал и обретал любимый им Марсель Пруст, жаждавший вкусить «немного времени в чистом виде»? Не совсем. Ведь погружаясь в интеллектуально-поэтическую рефлексию, мы способны переформировывать смыслы прожитого времени и тем самым «обретать» то качественно новое время, которое мы проживаем в актах самой этой рефлексии. Словесная переработка памяти рождает новый миф о самом себе. Но время кино – это не рефлексия, а визуально-фактичное время, сама наблюдаемая процессуальность времени в форме созерцаемого факта. «Идеальным кинематографом мне представляется хроника…» А идеальным фильмом: отснятая жизнь человека, а затем отобранные с помощью монтажа две с половиной тысячи метров.

Звучит красиво, однако, как мы знаем, хроника становится фактом искусства, лишь если она умело и уместно вклеена в чисто художественную ткань, в ткань «измышленного» времени. Художественное время, изобретенное и обретенное Тарковским, странным образом не поддается тиражированию и механическому использованию. Пытаясь найти своих предшественников, Тарковский в сущности называет лишь фильмы Люмьера, когда, скажем, в «Прибытии поезда» было, по его словам, впервые непосредственно запечатлено время как таковое. И после Тарковского была масса попыток применять его методики: скажем, создавать длительно-молчаливые замедления внутри кадра, или перечислительно-многозначительно созерцать ландшафтно-предметный хаос (под «неземную» музыку), или вклеивать, куда ни попадя, «поэтические дожди» и иные многоводные ресурсы. Однако ни к каким ощутимым художественным результатам это не приводило.[65] Напротив, почти всегда вызывало у зрителя ироническую улыбку: как наблюдение за применением предмета, подлинное назначение которого применяющий не знает. И дело здесь, конечно же, в том, что реально-художественное время Тарковского – это именно кайрос, то есть это даже не внутреннее время персонажа, совсем напротив, ибо кажущееся, субъективно-психологизированное время менее всего интересовало режиссера. Время, с которым работал автор «Сталкера», – это тот субстрат вневременного во временном, входя в ритмы которого (иногда, случайно, редко) мы впервые становимся реальными, подлинными, выходя из майи, если изъясняться на восточный манер. «Единственно, что важно – находить ВРЕМЯ внутри времени», – в дневнике за 9 марта 1985 года, то есть уже как итог длительных самонаблюдений. И тем не менее об этической составляющей этого своего времени Тарковский нигде с определенностью не говорит, несмотря на то, что размышления о духовных приключениях и трансформациях своих героев – его излюбленная тема.