Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Что все это означает? Как минимум то, что негоже художника пытаться излавливать в самые что ни на есть примитивные сети, в убогие конструкции тех или иных имиджевых сходств.[60] Есть гораздо более тонкий уровень художественного исповедания, где, скажем, жертвуется одна из сторон амбивалентного или поливалентного женского лика, одна из личин выпускается наружу, абсолютизируется и подвергается остракизму, в то время как иные стороны живой личности прекрасно продолжают жить в «реальной» реальности. И как максимум это означает, что Тарковский воспринимал свой новый фильм уже в рамках своей новой эстетики – эстетики религиозной трагедии, где все лирические обертональности и мелизмы вливались в свободно конструируемое притчевое действие. И какую значимость могли бы иметь его личные внутрисемейные перипетии в его последующих лентах, скажем, в истории о кастанедовском доне Хуане или в истории об Иоанне Крестителе? Если бы и имели, то самую что ни на есть периферийную, ибо в «Жертвоприношении» – новый Тарковский, пожертвовавший во имя новой цели главнейшим своим художественным открытием – медитационным методом.

Добившись давно желанного единства места, времени и действия ради того, «чтобы доказать, что ограниченное пространство точно так же безгранично и так же ограниченно, как всякое другое», Тарковский идет навстречу казалось бы давно им отвергнутому сюжетному действию, вследствие чего неизбежно включает в фильм элементы психологии, психологических мотиваций и «страстей». Более того, он размыкает иррациональный медитационный поток почти непрерывной рефлексией героев, их интеллектуальными монологами и дискуссиями. Все это ему нужно для решения совершенно новых, религиозно-учительных, задач. В «Жертвоприношении» Тарковский уже не отдается найденному им самобытно-уникальному языку кино, а использует его для решения задач, вне его лежащих. Так использует кино уже не поэт, а человек, переполненный религиозным нетерпением и страстью. Так зрячий пытается удержать от падения в ущелье слепцов, и ему не важно, какие средства под рукой, лишь бы они были подходящими для пробуждения в них зрячести.

Вот почему поползли слухи, что новый фильм маэстро «снят под Тарковского», но что это, мол, уже не сам Тарковский. Ведь еще было не ясно, что это начинался другой Тарковский – в высшей степени рискующий, ибо, вступая в область за пределами этико-эстетической, любой художник рискует показаться как минимум претенциозным; ирония эстетов ему гарантирована, ибо – скажут они – религиозными вопросами должны заниматься священники, а не поэты и живописцы. Как писал известный критик Андреас Кильб, «“Жертвоприношение” – самый двусмысленный фильм Тарковского. Он одновременно смешон и возвышен, это неудавшийся шедевр».

Тарковский вступал в сферу, где начиналось прямое говорение, которое всегда есть форма взаимообщения тех, кто обладает одним шифром. В этой сфере работал Киркегор, в этой сфере звучат «Страсти по Иоанну» И. С. Баха.

3

Фильм, запущенный в работу продюсерской инициативой Шведского киноинститута, вложившего и деньги, и энергию в осуществление этого проекта, потребовал затем финансовой помощи еще четырех фирм, в том числе английской и французской. В основном съемочная группа была шведской. Главные роли исполняли Эрланд Йозефсон и Аллан Эдвалл, хорошо известные по фильмам Ингмара Бергмана, а что уж говорить о главном операторе Свене Нюквисте, чье имя иначе как с именем Бергмана и не ассоциируется. Понятное дело, кинокритиков не могло не повести в эту сторону. Ф. Стрик в лондонском ежемесячном «Кинобюллетене» писал: «На первый взгляд “Жертвоприношение” – возобновленный с благословения самого Мастера («Тарковского считаю величайшим режиссером») и по освященному им полномочию – многотомный экранный дневник, который не так давно Бергман твердо объявил завершенным. На знакомом балтийском берегу, близ острова Фаро, две хорошо известные фигуры из бергмановской команды беседуют об опустошенной своей жизни в умирающем мире. Их пространные тирады, наполненные скандинавской тоской, усиленные внимательным оком кинокамеры Свена Нюквиста, сразу же приводят на память бесплодные монологи длинною уже в сорок лет, которые герои Бергмана обращали в безнадежную тьму. Эрланд Йозефсон настолько явно воплощает в себе бергмановского персонажа, что малейший его жест и любая манипуляция голоса, скорбная поза и движение дрожащей руки воспринимаются как привычное повторение старого…»