Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Тарковскому читать такую критику едва ли было приятно, тем более, что он считал фигуру Йозефсона достаточно уже адаптированной к своему контексту и к своей эстетике его участием в «Ностальгии». На вопрос отнюдь ему не постороннего Шарля де Бранта, увлеченного его творчеством, – «Многие отметили в «Жертвоприношении» некоторую бергмановскую атмосферу. Признаете ли вы влияние шведского кинорежиссера?» – Тарковский ответил: «Если Бергман начинает говорить о Боге, то только для того, чтобы сказать, что Он замолчал, что Его больше нет. То есть у нас нет с ним ничего общего, даже совсем наоборот.[61] <…>

– Все же не всем ясно, какова настоящая вера персонажей вашего фильма. Что они в нее вкладывают? Например, что не хватило вере Александра, чтобы избежать сумасшествия?

– А кто вам сказал, что Александр сошел с ума? Я думаю, что он с самого начала находится в тяжелом психическом состоянии. Он представляет, на мой взгляд, определенный тип людей. Его внутренний мир – мир человека, который давно уже не был в церкви, который, может быть, воспитывался в христианской семье (в протестанской, естественно), но верит не ортодоксально, а может, и вообще не верит. Я мог бы вообразить, например, что он увлекается Штайнером, вопросами антропософского характера. Я мог бы его себе представить человеком, который знает, что мир не исчерпывается целиком материальной жизнью, а есть мир трансцендентный, который ему еще только предстоит открыть. И когда приходит несчастье, когда возвещается ужас катастрофы, он в полном согласии с логикой своего характера обращается к Богу, как к последней надежде. Это момент отчаяния.

– Создается ощущение, что ваши персонажи так и остаются всегда на пороге настоящей духовной жизни, в состоянии некой затяжной наивности.

– Настоящей духовной жизни не бывает. Даже спасение святого может вызвать сомнение (см. Бердяева). Для меня Александр – счастливый человек, несмотря на трагедию, которую он переживает, ведь по ходу дела он находит веру. Мне странно слышать, что после всего, что он пережил, он всего лишь остается на пороге чего-то. Самое-то важное и трудное в религиозных вопросах – это поверить.

– Но эта вера в некотором смысле граничит с абсурдом…

– Но это естественно! Вспомните Тертуллиана. Я думаю, что верующий – прежде всего тот, кто готов принести себя в жертву. Кто не считает себя пупом земли. Несомненно, что в глазах других Александр потерян, но совершенно ясно, что он спасен…»

«…Я хочу создать на экране мир, собственный мир, в идеале как можно более завершенный, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним – я воссоздаю мир в тех предметах, которые мне кажутся наиболее выразительными и точными, выражают для меня ускользающий смысл нашего существования…

Есть ли у человека надежда выжить, несмотря на все признаки надвигающейся на него апокалипсисной тишины, о которой говорят очевидные факты? Ответ на этот вопрос дает, возможно, древняя легенда о терпении лишенного жизненных соков истощенного дерева, которую я взял за основу фильма, важнейшего для меня в моей творческой биографии: Монах шаг за шагом, ведро за ведром носил в гору и поливал высохшее дерево, веря без капли сомнения в необходимость своего деяния, ни на миг не расставаясь с верой в чудодейственность своей веры в создателя, поэтому и испытал Чудо – однажды утром ветви дерева ожили и покрылись молодой листвой. Только разве это чудо? Это истина…»

Тайна времени от хроноса к кайросу

1

Колоссальна дистанция между первыми ростками замысла у Тарковского и окончательным воплощением. Сценарий «Зеркала» писался и переделывался семь лет. В первых набросках к «Ностальгии» главный герой – некий путешествующий по Италии русский – гибнет на улице от случайной пули террориста. В окончательном варианте герой развивает такое ускорение движения от внешнего к внутреннему и далее внутри своего раскрывающегося приватно-мистического тоннеля, что переживает нечто, подобное дзэнскому сатори. Не меньшее расстояние (во всех смыслах) между первыми мыслями о «Жертве», задуманной еще в России, и окончательным «Жертвоприношением». За сравнительно малый эмбриональный период своего первого «Сталкера», где главный герой был барыгой, а не рыцарем веры, Тарковский был наказан знаменитой катастрофой с пленкой, и некая сила в нем самом заставила-таки его не просто переснять картину, но качественно ее перепахать, выведя сюжет на метафизический уровень. Фильм дозревал в катастрофах и конфликтах целого съемочного года, где рвались человеческие связи, проверялись на прочность дружбы, а сам режиссер получил микроинфаркт.

В этом смысле в самой ткани и энергетике его воплощенных (потому-то и столь немногих) картин присутствует их эмбриональное время, подобное эмбриональному в нас времени психосоматическому.