Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Жизнь вынесла Тарковского на финишную прямую, он не знал, сколь долог будет этот финал, но что это последняя его взлетная в этой жизни полоса, он несомненно чувствовал. В ночь на 18 сентября он услышал во сне голос, звучавший как голос Ларисы: «У нас остается не так уж много времени, Андрей!»

Его ближайшие планы многообильны, несмотря на почти полное нервное истощение и все усиливающиеся боли в спине. 8 ноября он помечает в дневнике: «Слетать в Берлин, где переговорить с режиссером Александром Клюге о короткометражном фильме, тема которого – Рудольф Штайнер. Кроме того передать немцам сценарий “Гофманианы” (написанный им еще в 1975 году. – Н.Б.). Начать поиски финансирования “Гамлета” и написать сценарий. Найти время для Америки – “нам непременно нужны паспорта”[59]. Снять фильм о святом Антонии, “т. е. вначале собрать материал, написать сценарий и заключить договор”. После завершения “Жертвоприношения” – в феврале-марте 86 года на месяц в Лондон для “Летучего Голландца”. (Инсценировка оперы Р. Вагнера. – Н.Б.) С января 86 г. начать с немцами работу над “Гофманианой”».

Далее в его планах прибавятся еще два фильма – «Апокалипсис» (история Иоанна Крестителя) и «Голгофа» (Евангелие по Р. Штайнеру).

Как видим, «Ностальгия» была завершением целого этапа. «Ностальгией» Тарковский завершил исповедальный этап своего творчества и решительно повернул к религиозному кино, а точнее – к религиозно-проповедническому или религиозно-воспитующему, как бы это отталкивающе ни звучало для уха современного демонизированно-эстетизированного человека, наивно уверенного, что он свободен, и столь же «наивно» не замечающего, что масс-медиа равно как и атеистический дух времени днем и ночью неусыпно промывают ему мозги.

2

В «Ностальгии» Тарковский эстетически утонченно воссоздал своего рода мифологический пунктир продвижения своего alter ego из омраченности к просветлению. Это третий, эзотерический, уровень его картины, наиболее действенный, потому что наименее интеллектом замечаемый. Фильм начинается с густого, всезасти-лающего тумана, в котором движется по Италии Горчаков с переводчицей. Из тумана герой переходит в бессмысленные с обычной точки зрения длительные блуждания по столь же сумеречным и влажно-каменистым «гротам», «пещерам», «катакомбам» и развалинам. Завершается лента сценой примиренности временного и вечного: Горчаков с любимой собакой на лужайке перед своим русским домом, причем пейзаж этот все более и более вписывается во внутреннее пространство итальянского полуразрушенного храма без крыши, но равным образом и без всех иных ограничений – это растущий у нас на глазах, восходящий к небу внеконфессиональный храм, парящий словно бы в изначальном мировом катарсисе, куда пришла новая душа, его достойная. И роль ангельского хора Тарковский поручает старинному русскому народному распеву, словно бы из глубин веков звучащему, плачуще-величальному голосу старой крестьянки.

И вот, в своем движении к освобождению от пещерного морока герой поочередно отрекается и отказывается: от красоты («хуже горькой редьки мне надоели все эти ваши красо́ты!..»), от чувственных наслаждений (в образе прекрасной Эуджении, делающей все возможное, чтобы обольстить странного русского), от знаний и культуры (сжигает книгу отца, символизирующую авторитет Книги), затем в образе Доменико (через духовное с ним слияние) порывает с привязанностью к плоти и «интеллектуальной нормальности» и, наконец, размотавши почти весь свой «кармический шарф», берет огарыш свечи – дар Доменико, только что сжегшего себя, – и идет от одного берега бассейна к другому. И это движение происходит на том уровне отнюдь не обыденно-психологической, но глубиннейше-внутренней концентрации, что зрителю становится очевидно: перед ним мистериальный, выходящий за пределы материально-чувственного происшествия, акт. И действительно, Горчаков, выражаясь языком санскрита и дзэна, «достигает другого берега», выходит из пут омраченности земными формами. Пройдя свою меру пути по бесконечным пещерам и гротам, по сырым и затопленным каменным ущельям, герой пядь за пядью выходит к внутреннему свету, доверяясь интуитивному императиву ориентации на свои собственные младенчески-утробные первоимпульсы.

Медитационный путь самоисследования был Тарковским исчерпан.