Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Ирма Рауш, комментируя этот сон в одном из интервью, заметила: «В этом весь Тарковский. Нереальная реальность его фильмов. Зеркало – предмет магический. Сколько ликов таится в каждом из нас? И какой из них может показать отражение?» И я бы добавил: и какой же из них – подлинный? Какая Хари подлинная – та, что некогда умерла, чье тело растворилось в земле, или та Хари, что вновь и вновь является Крису из его собственных глубин, Хари, запечатлевшаяся в нем, Хари – реально воспринятая им, то есть в известном смысле сотворенная им? Что есть подлинность? В чем моя собственная аутентичность? Чему я должен быть аутентичным – какому лику? Ответ Тарковского всегда неизменен – конечно же, глубиннейшему в своих истоках, изначальнейшему, корневому, уходящему в зазеркалье жизни, в конечном счете – в свое собственное инобытие, в первородное, в предрассветное иночество свое. Самое подлинное – это самое невинное.[103] При этом само собой разумеется, что художник уходит не в этику, а в саму сердцевину своей экзистенции, в ту самую, которая предшествует всякой сущности.

С какой степенью полноты мечтал Тарковский выплеснуть на экран свой сновидческий потенциал, видно по его киносценарию «Гофманиана», в котором зашифрованы самые интимные архетипы души русского художника.

Перед смертью Гофман, всю жизнь добивающийся (в сценарии у Тарковского) ответа на сакраментальный вопрос «Кто же я? Кто я такой, скажи, Теодор?», смиренно говорит: «Я похож на детей, родившихся в воскресенье. Они видят вещи, не видимые другими». И собственно весь сценарий пронизан этой двойственностью: большая часть видимого и явственного для Гофмана, невидима его спутникам или случайным наблюдателям.

Что же, в таком случае, есть судьба художника? И если в сжатой, тугой, как стихотворение, феерически-раскрепощенной, сновидчески-«отпущенной», летяще-музыкальной форме попытаться ее резюмировать, то что выйдет? Не выйдет ли абрис любовной истории, исходящей из ниоткуда и уходящей в никуда? Не упирается ли снова все в эрос, как в мечту мечты? В этический эрос, как в воспоминание художника, поэта о своих несуществующих, ускользающе-скользящих ликах, не отражающихся даже в зеркалах?

Грезяще-мерцательное сознание Эрнста Теодора Амадея танцует в сценарии танец сновидческого недоумения, недоуменности: что есть жизнь и кем был я? Что означало и означает мое бытие на этих странных подмостках, которые я не выбирал?

Что значит эта маска «моего» лица, если я внезапно нахожу себя в Другом? И кто дирижирует моей душой, пытающейся объять необъятное, выразить невыразимое?

Танцевальность этой сценарной баллады о сне промелькнувшей жизни и о стремительной попытке постичь камертон этого сна сливает личность Тарковского с личностью Гофмана точно так же, как сходятся и расходятся в зеркалах и за ними двойники Эрнста Амадея. «Ибо никто не знает себя до тех пор, пока не перестанет быть лишь самим собой и не станет одновременно кем-нибудь другим», – Новалис. Так и Тарковский, найдя в себе неизбежно общий для всех «романтических» художников абрис, скользяще вошел в феерию Гофмана и заговорил о своем, и все смешалось, и сон жизни Эрнста Амадея вдруг оказался его, Андрея, собственным, абсолютно личным сном. И уже очищенный от всяческого демонизма наш германский герой поет песнь Тарковского: песнь ностальгии о чуде любовной иллюзии. И та, кем ты никогда не владел, та, что была увидена в ранней юности в случайном мимолетном зеркале задолго до того, как была встречена в «реальности», проходит сквозь твою жизнь, неуловимая и недосягаемая, как единственная абсолютная подлинность, так что и в смертный час, когда душа уже отлетает и смотрит на мир свысока, словно с высоты воздушного шара, она замечает лишь одно-единственное окно, за которым видит «черноволосую девушку с голубой лентой в волосах, сидящую у чайного столика». «Вот она поворачивает голову… Но он так и не может рассмотреть ее черты, потому что наступает темнота. Он чувствует только, что более близкого и дорогого, доброго и родного лица он не знал за всю свою нищую, короткую, сумасшедшую жизнь».

Таков финал сценария, в котором Гофман изо всех сил расшатывает свою энергетическую «точку сборки», устремляясь в свою потенциальную многомерность, многоликость, «инаковость», пытаясь выпрыгнуть из всех своих социальных и психологических личин, вплотную подходя порой к черте безумия как пределу исследования своих внутренних границ. И это живое, остро чувствующее, не утратившее связей ни с детством, ни с еще более глубинными далями существо бьется в тисках конечного, порываясь к одному-единственному – музыке бесконечности. И эта черноволосая девушка с голубой лентой в волосах, к которой он не прикоснулся, – оттуда, он это точно знает, она – единственное, что на этой грешной земле свидетельствовало ему об абсолюте. И это-то и есть его финальное, предсмертное потрясение.