Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Да и «оправдывается» Тарковский, мне кажется, напрасно, ибо, по большому счету, фильм пронизан множеством маленьких загадок, не имеющих единого рационального стержня, на который могли бы быть нанизаны лирические суггестивности его эпизодов. Как мотивировать, например, появление «испанских» сцен или перехода через Сиваш? И что означает петух, вылетевший из разбившегося оконного стекла? И почему вдруг осыпается и рушится потолок в доме и возносится к нему мать? И т. д., и т. п. И режиссер, пытающийся вспомнить психологическую мотивацию включения в фильм «сцены неузнавания» – это одно. Но сам музыкальный поток, в котором существует эта сцена неузнавания, – совершенно другое. Ни «подавленности», ни «растерянности» матери в этой маленькой сцене мы не чуем, однако ощущаем здесь ту толику безумия, без которой жизнь не является подлинной. Когда в отношениях нет «страсти» и пафоса, то, в сущности, внешнее узнавание людьми друг друга не имеет особого значения, фактически это и есть неузнавание. Современный герой «Зеркала» с матерью в отношениях почти формальных, в этом корень драмы, мучающей обоих. Если с той матерью (М. Терехова) маленький герой был в касаниях чувственно-пластических, горяче-плазменных, мифо-сказовых, то и смущение, растерянность ее, о которых говорит Тарковский, вспоминая сцену с сережками, на самом деле были фигурами ее чуткости, глубины и обаятельности. Нынешняя мать отчуждена от автора некоей своей маской усталого спокойствия. Нет внутреннего огня, и мы, зрители, конечно же, не ассоциируем Терехову и Марию Ивановну в одно лицо, в один образ. Здесь два тела, два типа пластики. И поскольку «чувственно-пластические» отношения с матерью у героя давно ушли в небытие, психика режиссера и зафиксировала этот вполне мотивированный момент неузнавания внука и бабушки: формальное узнавание – тщетно и совершенно не вписывается в ту модальность влажного огня, в которой течет главный поток кинофильма. Что-то выпадает из потока, не вписывается в него, это и есть подлинная драма отношений, ибо сам поток что-то отвергает.[101]

Стремительный «коан» неузнавания бабушкой внука, а внуком бабушки входит в нас в медлительном скоростном проходе, оставляя некую «музыку скорби». Отношения матери и сына есть неизвестность, некая длящаяся тайна и что-то будет длиться именно как безумие, как вечная неразгаданность.

Но коанность существует и в более крупном масштабе. Есть загадка «абсурдного» поведения Сталкера или «невменяемости» Доменико, так и не выговоренная никем тайна вопроса: почему все же он запер свою семью в заброшенном доме на семь лет? Почему сказал, что на дворе – Конец света? Верил ли в это сам? Загадка «невменяемости» Горчакова, над которой бьется Эуджения (поверхностный план) и над которой пребывает в задумчивости зритель (глубинный план), изумленный таинственным настроением персонажа, отнюдь не вписывающимся в шаблон «тоски по родине». (Что за смертельная тоска, когда билет до родины – в кармане?)

А разве не с коана начинается и не коаном заканчивается «Жертвоприношение»? Знаменитый вопрос, перелетевший из уст отца в уста малыша: «Вначале было Слово. Но почему, папа?» И, собственно говоря, каждым своим фильмом Тарковский ставит музыкально-пластический коан, который зрителем разрешается в формах катарсиса восприятия, и ответ приходит (если приходит) из другого измерения сознания.

Было бы странно, если бы и методика работы с актерами у Тарковского была не коанной. Как известно, он изымал исполнителей из привычных им установок и ожиданий: не знакомил со сценариями, о роли сообщал самые общие и минимальные сведения, нередко напуская тумана, не реагировал на вопросы и т. п. Гасил верхний уровень сознания актера Тарковский многообразными способами. Например, томил длительными ожиданиями выхода к аппарату или начинал снимать в конце рабочего дня, именно тогда, когда видел, что актер почти смертельно устал, и его сознание не контролирует его поведение, так что действует он уже из своего телесно-бессознательного. «Андрей стремился заставить актеров слушать свое собственное подсознание, инстинкты», – вспоминала Лейла Александер, переводчица на «Жертвоприношении».

Коанные задачи частенько ставил Тарковский и перед композитором. Эдуард Артемьев: «А вот когда Андрей Арсеньевич попросил озвучить проход Сталкера через паутину, то мы пробовали-пробовали и сделали банальное: маленький хоровой вскрик, когда она падает. Это ни его не удовлетворило, ни меня. Но ничего другого так и не нашли. Если честно, задача и сегодня для меня загадочная: звук паутины». Еще бы, ведь это чистой воды неделание. Или другой эпизод парадокса: «Например, для прохода мальчика в «Зеркале» он попросил меня написать «детские страхи». Я чего-то искал, сочинял, а однажды он пришел и говорит: «Я понял, нужна детская дудочка». И этой дудочкой и кончилось – он оказался прав».

3