Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Вот почему герои Тарковского занимаются не столько делами (то есть тем, что имеет имя и четко закрепленную привычкой функцию), сколько неделанием, замечательно описанным у Кастанеды в рамках опыта толтекской магии. Вспомним лишь один эпизод эпопеи. Однажды Хуан Матус (вполне убедительный образ реального «сверхчеловека») предложил Карлосу пообщаться с небольшим камешком, галькой, но не как с галькой, а как с вещью или предметом, о котором ему ровным счетом ничего не известно и даже неизвестно, предмет ли это; неизвестно даже название – полнейшая информационная и ассоциативная пустота, зеро. Карлос после долгих безуспешных мытарств в итоге стал наблюдать за тенью, которую галька отбрасывала на валун, на котором камешек лежал. После обстоятельных наблюдений Карлоса за «склеиванием» тени гальки с валуном дон Хуан велел ему похоронить гальку. «Оставить гальку валяться было бы деланием, потому что это просто маленький камешек. Неделанием будет обращаться с галькой так, как если бы она была далеко не простым камнем. Эта галька долго пропитывалась тобой, и сейчас она – это ты. В таком качестве ты не можешь оставить ее валяться и должен похоронить ее. Если бы у тебя была личная сила, неделанием стало бы для тебя превращение гальки в объект силы».

В главе «Какое кино хотел снимать Тарковский?» мы уже подробно писали о практике неделания в его фильмах, неделания, которое есть прикосновение к миру в его «иномирном» аспекте, в его укрытости в сумрак чувств, нам неведомых, в нашу собственную почвенно-исходную систему, в ризому, которая и есть иное нас.

Потому-то у Леонардо мир одновременно и прекрасен, и ужасен, ужасен своей бездонной неподсудностью и неподконтрольностью человеческому разуму. Реальность неизмеримо громадней и сложней нашего о ней, ставшего для нас уютным, помышления. Потому-то, в конечном счете, и у Рильке: «Каждый ангел – ужасен…»

Тарковский был не только трагическим культурным героем (реанимирующим в зрителе чувство жизненной трагики), но прежде всего тем посредником, который пробуждает в нас наше давно уснувшее изначальное сверхвнимание и тем самым пытается возвратить его к Началу вещей.

2

Одной из форм неделания становятся многообразные коанные[99] ситуации, разбросанные по картинам. К примеру, кто сумеет ответить, что произошло между доктором, идущим в Томшино, и матерью героя в самом начале «Зеркала»? Неведомо. Конечно же, не шаблон «романтических» чувств. Нечто, похожее на внезапную дрожь кустов при полном физическом безветрии, словно некое незримое существо откликнулось в растительном царстве: разве нет ничего растительного в человеке? Эхо от чего-то, что всегда возможно, но ускользаемо неведомо почему и зачем.

Режиссер, в самом зародыше отсекая зрительский интерес к фабульности[100], одновременно вводит нас в естественность движения неких логически необъяснимых сцен. Подобных той, когда в финале «Соляриса» на отца Криса, разбирающего в доме книги, сверху, непонятно откуда и почему, льют струи горячей воды (кипятка), а он словно бы не замечает этого. Крис благоговейно созерцает отца, прижавшись лицом к оконному стеклу. Пространство меж ними – в некоем вневременном измерении, так бывает, когда смотришь на воду или на полотна Брейгеля, Леонардо или Франсуа Милле. Наш «ум» беспомощен и не нужен. Но именно в такой момент и открывается канал внеинтеллектуального восприятия. Этот льющийся сверху кипяток, дымящийся на рубашке и пуловере отца, и его невозмутимо-отрешенный взгляд выбивают нас из «сюжетного» хода мыслей. Что это за вода, откуда и зачем она – неведомо, как неведома логика глубинных причин и следствий нашего прихода и ухода. Жизнь проходит в нереальной реальности, сновиденно. Что-то дымится в нас. Но что? Что происходит с нами на самом деле?..