Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Мир существует для нас и оценивается нами, нашим сознанием. Можно ли выйти за пределы сознания человека для новой несубъективной оценки реальности? Считается, что нет. Но я почему-то думаю, что можно. (Кастанеда со своим дон Хуаном.)

«Мартиролог» 15 апреля 1982

Хотя поэт никогда не сдвигает свою точку сборки, он интуитивно улавливает нечто из ряда вон выходящее, поставленное на карту. Он совершенно отчетливо ощущает нечто невыразимое и величественное в своей простоте, то, что определяет наши судьбы.

Дон Хуан Матус

1

Помимо прямых ссылок на Карлоса Кастанеду и героев его книг у Тарковского есть ряд пронзительных размышлений в дневниках и интервью, от которых прямо-таки веет мистическими просторами Сонорской пустыни. Как, например, вот этот, уже цитированный мною, фрагмент в одном из интервью: «Если мы живем в этом мире, то отнюдь не для того, чтобы быть свободными или счастливыми. У человеческого существования совершенно иная цель. Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой. Выиграть и проиграть одновременно. И поймите же, мы никогда не знаем наверняка, выиграли ли мы, даже если мы это чувствуем!..» Какой простор!

Когда режиссер впервые прочел (в самиздате) первые части эпопеи Кастанеды, его пленила прежде всего та сквозная идея, которая с раннего детства была его любимой интуицией, оплодотворившей затем его творчество.[97] Интуиция эта связана с ощущением, что здесь вот в это самое время присутствуют и другие миры кроме нашего, другие существа, «пролетающие» сквозь нас незримо. Как говорил индеец-толтек маг Хуан Матус, «есть миры внутри миров, прямо здесь, перед нами…» Опыты такого познавания случались с Тарковским постоянно. То, что мир есть, в сущности, наше описание этого мира и что, соответственно, могут существовать иные его описания и, следовательно, иные миры, отнюдь не казалось ему экзотической концепцией. Одной из форм вхождения во второй слой реальности (Кастанеда называет это формированием второго внимания) было для него искусство пристального созерцания, когда предмет охватывается полнотой наших рецепторов еще до того, как мы начали бы о нем думать. Все представления и думания остаются в скобках или за скобками. Словно второе дыхание, открывается наше второе внимание, когда предмет вдруг приоткрывает нам нечто от той своей жизни, когда он живет не для нас, а для себя или для иных сущностей и су-тей, одним словом – становится еще чем-то сверх того, за что мы его до сих пор принимали. (Оттого такой наполненно-неспешный ритм всматривания в его картинах, разрушающий ритм нашего думания, проводящий наше внимание чуть (или много) далее любой уже готовой концепции предмета или вещи). Потому-то так называемый внешний мир и мир так называемый внутренний в лентах режиссера взаимомерцательны. Натюрморт у него не просто и не только натюрморт, но еще и некое инобытие нас, некая отдельная реальность, отдельный миф, закономерности которого могут быть приоткрыты лишь тому, у кого достанет волевого внимания и жажды войти в этот новый самостоятельный мир.

Ведь что такое «увидеть мир словно бы впервые»? (Способность, наиболее ценимая Тарковским; именно ее он называл, ставя в первый ряд Леонардо, Баха и Льва Толстого). Это означает остановить рутинное движение того описания мира, в котором мы себя уже обнаружили. Остановить свое первое внимание и войти во второе – во внимание к миру за пределами известных нам слов, знаков и концепций. Герои Тарковского, практикуя неделание (если пользоваться даосско-дзэнской словесной палитрой), неучастие в инерционных делах мира сего, пытаются остановить мир. Фрагментами им это удается. Помимо того, что «Зеркало», «Сталкер» и «Ностальгия» уже целостно-сюжетно есть опыты выхода из инерционности (в том числе жанровой), внутри этих лент есть особо сгущенные точки «семантической пустотности», особые мгновения (подготовляемые всей суггестией картины, буквально с ее первых кадров) сгорания всего «семантического мусора», когда герой или герои вдруг предстают чистой Неведомости, не являющейся ни чем-то внешним, ни чем-то внутренним, как это мы наблюдаем, например, в финале «Сталкера»: после всех мытарств троицы возле Комнаты-исполняющей-желания. Режиссер обращает своих героев к тем их «смутным чувствам», о которых писали еще Вакенродер и Новалис, знавшие на опыте, сколь наполнена вселенная – в ее не познанном нами этико-космическом измерении – вещами, существами и сутями, «не имеющими имени».[98]