Андрей Тарковский: ускользающее таинство

Эдельхайт в недоумении: «Я не понимаю». То есть не понимает, почему – Россия, когда общеизвестно, что там нет свободы мысли и т. д., и т. п. Тарковский: «Дело в том, что на самом деле интеллектуальная свобода не существует. Нигде.[95] Впрочем, она и не может существовать. Если мы живем в этом мире, то отнюдь не для того, чтобы быть свободными или счастливыми. У человеческого существования совершенно иная цель. Мы живем для того, чтобы сражаться и выиграть эту битву с самими собой. Выиграть и проиграть одновременно. И поймите же, мы никогда не знаем наверняка, выиграли ли мы, даже если мы это чувствуем. Да и как бы мы, действительно, узнали? Никто не может ничего знать о подобных вещах. И именно это-то и абсурдно[96]…»

Замечательный пассаж, трагически насыщенный, не сентиментальный, ошеломивший, кстати, интервьюера. Выигрыш и проигрыш в делах духа невозможно ни просчитать, ни вычислить, ни подытожить. Сии итоги подводятся не людьми. И это вполне синхронно ментальным жестикуляциям брессоновского кюре, который, как и русский сталкер, сражается и выигрывает (одновременно проигрывая) «битву с самим собой». И в этой устремленности к «пределу себя», к наивысшему напряжению они и видят «смысл жизни».

Таким был и сам Тарковский, снимавший, как и Брессон, фильмы лишь тогда, когда следовало разрешить свое личное душевно-духовное напряжение. В одной из своих статей я уже приводил это выразительное суждение Тарковского: «Не стоит снимать фильма, если у тебя нет внутренней потребности высказаться. <…> Меня всегда поражал Брессон. Как он сосредоточен! У него не может быть случайной, «проходной» картины. Его аскетизм в отборе выразительных средств просто подавляет! И своей серьезностью, и глубиной, и благородством он принадлежит к тем мастерам, каждый фильм которых становится фактом их духовного существования. Он снимает картину только в предельной, крайней ситуации. Зачем? Кто знает…»

В своем римском дневнике 1980 года Тарковский записывал: «Вчера посмотрел по телевизору фильм Кок-то «Возвращение Орфея». Куда же вы подевались, великие? Где Росселлини, Кокто, Ренуар, Виго? Где поэзия? Деньги, деньги и снова деньги и страх… Страх у Феллини, страх у Антониони… Лишь один Брессон не боится ничего».

Говоря здесь о подлинной, не инсценированной ментальной свободе, раскованности, Тарковский подчеркивает для себя тот момент, что фильмы для Брессона не есть «эстетический товар», но каждый раз способ объективного восстановления «равновесия духа», своего личного противостояния вакханалии хаоса. Претерпевание становится здесь чем-то вполне естественным с точки зрения человеческой судьбы вообще. Что, кстати, и есть фактический смысл «лирических страданий» героя кинофильма «Записки сельского священника». Смиренно претерпевать, не предав в себе «религиозного ребенка».

5

Так что, по сути, знакомство с творчеством Брессона едва ли было решающим на Тарковского влиянием: слишком он был цельным и интуитивным, «самовитым», не головным, не концептуальным человеком. Случилось плодотворное событие типологического сходства, духовного сродства, совпадения «группы крови». И в то же время едва ли без заочной поддержки Брессона Тарковский смог бы столь всецело укрепиться в своей генеральной идее. В «Книге сопоставлений»: «Тут-то и возникла идея Запечатленного Времени. Идея, которая позволила мне начать конструировать концепцию, рамки которой ограничивали бы мою фантазию в поисках формы и образных решений. Концепцию, которая бы развязала руки и благодаря которой само собой отсекалось бы все ненужное, чуждое, необязательное, вычурное. Когда бы сам собою решался вопрос, что необходимо фильму, а что ему противопоказано.

Я знаю теперь уже двух режиссеров, которые работали в жестких, но добровольных шорах, помогавших им создать истинную форму для воплощения своего замысла, – это ранний Довженко («Земля») и Брессон («Дневник сельского священника»). Но Брессон – может быть, единственный человек в кино, который достиг полного слияния своей практики с предуготовленной им самим концепцией, теоретически оформленной. Я не знаю в этом смысле более последовательного художника. Его главным принципом было разрушение так называемой «выразительности» в том смысле, что он хотел сломать границу между образом и реальной жизнью, то есть саму реальную жизнь заставить звучать образно и выразительно. Никакой специальной подачи материала, никакого педалирования, никакого заметного глазу нарочитого обобщения… Как будто бы скромное и простое наблюдение за жизнью. Это близко к восточному искусству дзэнского толка, где наблюдение за жизнью так точно, что парадоксально переплавляется в нашем восприятии в какое-то высшее художественное своеобразие. Может быть, только еще у Пушкина соотношение формы и содержания так волшебно, так божественно органично. Но Пушкин был Моцартом в том смысле, что он просто творил, не выдумывая никаких принципов по этому поводу… А вот Брессон наиболее последовательно, цельно и монолитно соединил в своем творчестве теорию и практику».