Анимация и мультимедиа между традициями и инновациями. Материалы V Международной научно-практической конференции «Анимация как феномен культуры». 7-8 октября 2009 года, Москва

Женщина-почтальон, готовя свои хлебные шарики, характеризуется восточной этнической музыкой из региона полуострова Индостан (но не классическими рагами). Существо её потребности в наслаждении раскрывают четыре музыкальных фрагмента. Поскольку способ выключения себя из мира имеет мало общего с любыми сексуальными практиками, то, очевидно, поэтому Шванкмайер избрал для музыкальной характеристики Почтальона столь экзотический материал. Эта музыкальная лейттема основана на микротоновом варьировании и трансоген-ной монотонно повторяющейся ритмике. Тема на протяжении всего фильма не изменяется. Музыка практически дублирует стремление Почтальона "уйти в нирвану". Возможно, эта женщина является эмигранткой из стран Востока, но полагаем, что режиссёр именно в такой музыке стремился найти эквивалент экзотике шариков из хлеба как средства получения удовольствия. Хлебные шарики, засунутые во все отверстия головы, становятся метафорой полного абсолютного отгораживания от мира. Шванкмайер гиперболизирует предметность, с тем чтобы, доведённая до абсурда, она вывела вещь в иное качество, в противовес предмету-образу ставя в центр как бы предмет-предмет[23].

За Киоскёром закреплён лейтмотив из типично чешской поп-музыки, сентиментальной и слащавой, подобной хорошо известным в нашей стране песням Карела Готта. В его музыкальной характеристике шесть эпизодов, сопровождающих процесс изготовления механического заменителя реальных женских объятий – робота. Здесь также возникает конфликт музыки и изображения. Потому что идиллическая мелодичность поп-музыки обнажает всю фантасмагоричность ситуации, когда мужчина, впившись глазами в телевизионное изображение вожделенной женщины, оказывается в объятиях механических рук. Он создаёт тоже куклу, но не как игрушку, а как машину. Ю. Лотман в статье «Куклы в системе культуры» полагал, что механические игрушки создают образ мёртвой машинной жизни[24]. Именно сочетание "мёртвых объятий" и музыки, связанной с представлениями обывателя о радостях счастливой любви, ещё раз в фильме «Конспираторы наслаждения» указывает на значимость для Шванкмайера превращения звучащего материала в понятие, точно также как и превращение вещи в понятие вещь.

Фильм начинается и заканчивается этой же сентиментальной поп-музыкой. Подобная "музыкальная арка" говорит о том, что пространство действия картины находится в сфере массового сознания и стереотипных представлений о значимости сексуальных наслаждений. Если бы не трактовка практически всех музыкальных лейтмотивов как знаков, и далее как понятий, то всю аномальность сознания персонажей и абсурдность их поведения можно было бы интерпретировать с точки зрения фрейдистской теории. Но, на наш взгляд, изощрённость работы над музыкой в фильме говорит о том, что концепция «Конспираторов» больше связана с трезвым рациональным взглядом на проблему современного европейского общества и культуры, нежели с попыткой раскрыть иррациональные и патологические побуждения персонажей картины. Как мы уже указывали, сюрреалистический элемент свойственен изобразительной стороне фильма, но режиссёрская его концепция связана с иным художественным методом, рациональным в своём основании – концептуализмом[25]. Исследователь указывает: «Одной из главных особенностей чешского сюрреализма является то, что иррациональное в нём находится в тесной связи с рациональным. Подобным синтезом направление во многом обязано членам Пражского лингвистического кружка Я. Мукаржовскому и Р. Якобсону, которые, сотрудничая с яркими представителями художественного течения, подвергли его структуралистскому анализу, предложив интерпретацию вне ограниченной психоаналитической направленности и значительно расширив пространство применения принципов авангардного искусства»[26].