Античность как геном европейской и российской культуры

С одной стороны, Джованни Барди свято верил в «антикварную» линию Возрождения, поскольку она доселе была исключительно плодотворной; с другой стороны, от его тонкого вкуса не мог укрыться то, что антикварный дух в сочетании с мадригалообразной музыкой приведёт лишь к барочному блеску без способности воздействия на души зрителей. По мнению Варбурга, граф был достаточно дальновиден и эрудирован для того, чтобы наряду с «антикварной» линией поддерживать и новую, противоположную ей линию, которую учёный называет «мелодраматической». Её мерцание виднеется уже в третьей интермедии об Аполлоне, спасающем Дельфы от Пифона, «несмотря на „учёный“ характер её основной идеи и „археологическую пантомиму“ с орнаментальными нимфами»[328]. Исток её – в жанре пасторали, стремительно набиравшем популярность с середины XVI в., который преподносился как возрождение античной сатировой драмы. Этот промежуточный жанр между трагедией и комедией оказался лучше всего приспособлен к возрождению парадоксальным образом потому, что о нём имелось меньше всего исторических источников: единственным сохранившимся его аутентичным образцом был «Киклоп» Еврипида. Это давало писателям значительно больший простор для фантазии и могло обезопасить их от нападок педантичных филологов. Кроме того, жанр пасторали давал куда больший простор для музыкального украшения драматического действия: исходя из теперь уже всем известного аристотелевского постулата о правдоподобии гораздо легче было себе представить поющего пастуха из мифической Аркадии, чем поющего тирана или отца семейства, и поэтому пастораль не исключала диалога, положенного на музыку[329]. Наконец, под мифической Аркадией можно было аллегорически описать современную действительность. Как отмечает Варбург, в самых популярных пастораоях – «„Аминте“ Тассо [1573] и „Пасторе Фидо“ Гуарини [1580] придворное общество за пределами Флоренции уже давно нашло поразительный поэтический, хотя и совсем неклассический продукт воплощения столь соблазнительного буколического настроения, которого страстно желало усталое, неучёное и сентиментальное общество. Это умонастроение завоёвывает себе место постепенно и во Флоренции…[330]»

Из зерна третьей интермедии всего лишь через 8 лет появилась первая в история опера «Дафна» (1597) Якоппо Пери на либретто Оттавио Ринуччини[331]. Как же могло получиться, – задаётся вопросом Варбург, – «что те же самые идеи и сказания древности теми же самыми людьми в срок, отделяемый лишь одним десятилетием, привели к совершенно противоположному постижению и художественной обработке»? В самом вопросе он допускает неточность: ведь вклад будущих создателей оперы относился вовсе не к третьей интермедии, а к четвёртой и пятой (см. выше), но объяснение его убедительно: Джованни Барди в 1592 г. уехал из Флоренции в Рим, и члены его Камераты стали встречаться в доме у мецената Якопо Кореи, который полностью поддержал «пасторально-сентиментальную» тенденцию. «Развитие третьей интермедии в „Дафну" открывает нам, что члены Камераты, вступившие в наследство Барди, считали жизнеспособным: не антикварно верную оболочку, а сентиментальное зерно. Ничто так ярко не характеризует метаморфозу вкусов изобретателей и публики, как сравнение „Дафны“ Пери и Ринуччини 1594 г.[332] с третьим интермеццо. Борьба с драконом сжалась до коротенькой прелюдии, где, однако, в роли, которую играет хор, и в танце Аполлона явствуют отзвуки спектакля 1589-го года»[333].

Интермедии, заключает Варбург, были компромиссом между снобистским вкусом учёных флорентийцев и сентиментальным вкусом провинциальной публики. Но они зафиксировали лишь переходную стадию происходящего процесса культурного перелома, который немедленно после 1589-го г. совершил дальнейший рывок.