Античность как геном европейской и российской культуры

«Определённо, одной из основных задач сознательно классицизирующей „мелодраматической реформы“ (Riforma melodrammatica) было устранение барочной напыщенности [barocke Schwulst] интермедий не только из мадригальной музыки, но и из учёного внешнего аппарата, который, как мы увидели, увёл столь много энергии изобретателей, художников и портных в сторону ненужных внешних эффектов. Это привело отнюдь не к отходу от античных авторов, а напротив – и в этом был красивый знак особого пиетета флорентийцев… – в их наследии преданно продолжали дальнейшие поиски, пока не поверили в то, что искомое, наконец, найдено: то было трагедия в музыке [такой подзаголовок имела первая «Эвридика» 1600 г. – А.Я.-Г.] и stile recitativo, найденные, впрочем, благодаря своему собственному гению итальянцев[334]». «Прогресс, которого добивается „мелодраматическая реформа“, лежит не в самом по себе обращении к авторитетам Греции и Рима, не столько в углублении в них, сколько в способе постижения этих авторитетов. Здесь и имеет место тот переворот и то переосмысление, которые отличающют культуру Сеиченто от Кватроченто»[335]. Варбург подчёркивает, что поражение «антикварной тенденции» было далеко до «безоговорочной капитуляции»: в отличие от провинции, «во Флоренции остаётся непоколебимая вера в безоговорочную образцовость античной культуры, которая образует неизменный задний план, или, другими словами, сырой материал, который уже далее обрабатывает специфически итальянское воображение»[336].

Таким образом, Варбург даёт ответ на вопрос, почему опера возникла после заката эпохи Ренессанса. Современный читатель, впрочем, может удивиться, что расписав столь подробно противоборство «антикварной» и «мелодраматически-пасторальной» тенденций, учёный ни словом не обмолвился о той, благодаря открытию которой он в первую очередь ему и известен: поразительно, что Варбург, автор, сделавший позднее сенсационные открытия тайной языческой символики фресок в Палаццо Скифайнойя и возрождения античной магии и астрологии в лютеровской Реформации[337], ничего не говорит о возрождении в Интермедиях 1589 г. демонической, дионисийской Античности, которая особенно наглядно проявилась в четвёртой интермедии (оставленной им без подробного рассмотрения), посвященной пророчеству о золотом веке и изображению ужасов ада/айда. Причина этого, во-первых, в том, что статья об интермедиях принадлежит к раннему периоду деятельности Варбурга – до его поездки в Америку и пребывания у аризонских индейцев, когда он увлёкся языческой архаической культурой; во-вторых, в «демоничности» четвёртой интермедии особо важную роль играла музыка, доступ к которой был Варбургу закрыт. Так, в начале этой интермедии мы видим волшебницу на колеснице, запряжённой драконом, которая заклинает небесных духов с помощью виртуозной арии под аккомпанемент крайне необычного ансамбля из щипковых и струнных инструментов в сочетании с басовым тромбоном и органом-позитивом, играющим за кулисами для создания мистической атмосферы. Затем сцена превращается в пустынный ландшафт с огненными пещерами и чертями в них; при этом звучал мадригал, который повествовал об ужасе подземного мира, о чертях, мучающих проклятых, и об их ярости по поводу свадьбы великого герцога, приносящей счастье. Мадригал, который сочинил сам Джованни Барди, исполнялся пятью низкими голосами в сопровождении четырёх виол и четырёх тромбонов, что при отсутствии щипковых и обычных духовых инструментов создавало атмосферу инфернальной жути (перед нами – один из первых примеров изображения музыкальными средствами ужасов преисподней)[338]. Если мы рассмотрим это в контексте постановочных средств, то увидим пример конфликтного взаимодействия «демоническо-дионисийского» возрождения с «антикварным».