Античность как геном европейской и российской культуры

И совсем иначе осознаются «те же самые» театральные трагедии, совершенно естественно «совпадавшие» со зрителем V века до н. э., в аристотелевской «Поэтике». Утрата повседневным человеческим поведением неразрывной физической связи с его одушевленными сущностями стала одной из причин установления метафизической связи – сначала, у Платона, «через подражание определенной идее в определенном явлении»[276], затем, у Аристотеля, «через вхождение определенной формы в определенный материал»[277]. Эти философские варианты компенсации потери естественного «двойничества» предрешили то, что, по словам Э. Панофского, «античное мышление, сделав своим предметом искусство, изначально выдвинуло… два противоположных мотива (так же как позднее это сделало мышление Реннессанса): представление о том, что художественное произведение ниже природы, поскольку оно лишь воспроизводит ее, достигая в лучшем случае обманчивой видимости, и представление о том, что художественное произведение выше природы, поскольку, устраняя недостатки ее отдельных созданий, оно самостоятельно противополагает ей заново созданный образ красоты»[278]. Именно со вторым мотивом, отсылающим к аристотелевской энтелехийно-эйдетической философии, как раз и связана звучащая в «Поэтике» рефреном идея «возможного по вероятности или по необходимости». С одной стороны, эта идея указывает на определенное вневременное измерение любого текущего положения дел, подразумевающее его потенциальную завершенную форму. С другой же стороны, «возможное по вероятности или по необходимости» обнажает вполне осознававшуюся Аристотелем «утрату… способа схватывания понятий, исходя из самих вещей»[279], и заступание на место этой утраченной естественно-данной «объективности» проблематики ««объективности» теоретического определения предмета»[280].

В контексте же моей интерпретации «Поэтики» наиболее важно то, что «возможное по вероятности или по необходимости», будучи поздне-классическим «теоретическим определением предмета», создало дистанцию между современным Аристотелю по-своему «рационализированным»[281] и «психологизированным»[282] миром греческой повседневности, и его, этого мира повседневности, «заново созданным образом красоты». Если почти за столетие до «Поэтики» «рационализированность» и «психологизированность» только начали прокладывать путь к своему будущему доминированию, одновременно с софистическим обновлением первых форм «знания» проступив на фоне еще не дистанцированной от «естественных установок» того времени стилистики более ранних трагедий как некая «странность» героев Еврипида, то в повседневности второй половины IV века до н. э., реабилитировавшей «мнение» и позволившей ему взять реванш у «знания», «рационализированность» и «психологизированность» уже обрели свою собственную укорененную «объективность». Она подготовила почву для новой аттической комедии, которая в конце IV века до н. э. предложила зрителю созвучную всем будущим «реализмам» и сопряженным с ними «вживаниям» рафинированную форму миметического изображения этой, как любая естественная «объективность» в любые времена, кажущейся самой себе самодостаточной повседневности. Но она же, эта уже укоренившаяся «объективность» повседневности как определенной ценностной ориентации, стала и тем новым фоном, на котором как предвосхищение всех будущих эстетических форм, выводящих зрителя или читателя на границу его способа видеть мир, проступил аристотелевский «катарсис».