Апокалиптический реализм: Научная фантастика А. и Б. Стругацких

Несмотря на свое библейское происхождение, падший ангел подчиняется тем же самым законам реальности — и обыденности, — что и рассказчик, остальные посетители кафе и остальные москвичи:

«Он оказался здесь, внизу, без всяких средств к существованию, буквально только с тем, что было у него в карманах. Работу найти практически невозможно, потому что документов, естественно, никаких нет.»

(С.191)

Подчинение иномирного существа маленьким неприятностям и неудобствам, испытываемым смертными, является приемом «карнавального» юмора. Более того, этот конкретный ангел пахнет так, как если бы он провел ночь в птичнике: «обдавая [Сорокина] сложными запахами птичьего двора и пивной бочки» (С.191). Хотя этот юмор двусмыслен. С одной стороны, травестия выявляет комическое несоответствие божества — пусть даже падшего — вынужденного мириться с лишениями, подобно смертным; с другой же стороны, здесь присутствует и пугающий подтекст — что даже боги ничего не значат для обычной бюрократии ХХ века. Травестия продолжается и позже, когда сосед Сорокина, профессиональный музыкант, возвращает ему партитуру труб Страшного Суда с выражением трагической безнадежности на лице, словно он уже услышал трубы неминуемого конца света:

«Был огромный с синими прожилками светло-голубой нос над толстыми усами с пробором, были бледные дрожащие губы, и были черные тоскливые глаза, наполненные слезами и отчаянием. Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно сжимал в волосатых кулаках, прижатых к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия […]

— Слушай… — просипел он, отрывая руки от лица и запуская пальцы в густую шерсть над ушами. — Опять „Спартак“ пропер! Ну, что ты будешь делать, а?»

(С.219)

На уровне современного быта Стругацкие последовательно обесценивают апокалиптический мотив. Как в романе «Мастер и Маргарита», впрочем, изображение знакомого зла не приводит к «комическому облегчению». Напротив, участники апокалиптического сценария теряют свое великое космическое значение и становятся пугающе банальными и… добрососедскими.

Для повествователя в романе «Хромая судьба» последствия заявления Ницше, что «Бог мертв», сделанного в конце XIX века, наложились на почти столетие подавления идеологической системой, введенной для заполнения пустоты, вызванной отсутствием Бога. Современный Мастер у Стругацких является частью поколения, в котором потенциал зла, описанный еще Булгаковым как водевильная возня Воланда и его свиты в Москве 1930-х годов, действительно реализовался: цензура, использование психиатрии в политических целях, массовое внушение идей и победа научного атеизма — вот те вещи, которые Сорокин воспринимает как реальность. Следовательно, он прозаично размышляет о деградации искусства в центрально планируемой официальной культуре Советского Союза:

«Ну, напишу я этот сценарий, ну, примут его, и влезет в мою жизнь молодой, энергичный и непременно глупый режиссер и станет поучительно и в тоже время с наглостью поучать меня, что кино имеет свой язык, что в кино главное — образы, а не слова, и непременно станет он щеголять доморощенными афоризмами вроде: „Ни кадра на родной земле“ или „Сойдет за мировоззрение“… Какое мне дело до него, до его мелких карьерных хлопот, когда мне наперед известно, что фильм получится дерьмовый и что на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров…»

(С.122)

Относительно природы цензуры и читающей публики он еще более пессимистичен: