Археология Месопотамии

Дворец в Мари первоначально был несомненно резиденцией отца Зимри-Лима, Яхдун-Лима, однако позднее его использовал сын Шамши-Адада. Поскольку значительная часть дворца построена из кирпичей, на которых оттиснуто имя самого Зимри-Лима, последний, по всей вероятности, существенно его увеличил и перестроил. Как нам известно, этот дворец был в конце концов уничтожен, когда на 35-м году царствования Хаммурапи (1757 г. до н. э.) были сровнены с землей даже стены города. Тем не менее, когда Парро обнаружил дворец, его стены четырехметровой толщины все еще выступали кое-где на 5 м вверх, а притолоки некоторых дверей были еще в полной сохранности (предварительные сообщения см.: «Syria», 1935–1967). Размеры всего здания — приблизительно 200 × 120 м; они вдвое превышают размеры храма Иштар-Кититум. Большая часть его архитектурной планировки представляет собой как бы многократно увеличенное вавилонское жилище, т. е. несколько комнат, окружавших открытый двор; однако здесь этот принцип планировки подчинен центральной системе «залов приемов» и религиозных святилищ.

Через центральный вход дворца с примыкающими к нему помещениями привратников можно было попасть в огромный внешний двор, главная достопримечательность которого — трехстороннее помещение для приемов, к которому можно было подняться по лестнице; многие исследователи считают это помещение сохранившейся частью более ранней постройки. Главный же ряд покоев для приемов выходит во внутренний двор несколько меньших размеров. Эти покои состоят из частей, ставших к тому времени общепринятыми: вначале идет «тронный зал» с подиумом, расположенным прямо напротив главного входа, а затем — после вестибюлей, отделяющих его от «тронного зала». — идет более просторное помещение, соответствующее «большому залу». Оно имеет уже четко выраженную религиозную функцию, так как с одной его стороны ступени ведут в целлу, а с другой — находится возвышение для трона. Как отметил Парро, такое расположение придает всему центральному ряду покоев явно не светский характер; мы увидим далее, что это общее впечатление находит себе подтверждение в остатках скульптурных украшений и стенной росписи.

Более просто украшены жилые покои царствующей семьи в северо-западном крыле здания, наружные стены которого с обеих сторон сильно укреплены. Можно легко идентифицировать личные покои собственно царя и царицы; в разделяющем их дворе мостовая размечена в соответствии с правилами какой-то неизвестной нам игры. Довольно близко к этим жилым покоям расположены две комнаты с рядами глиняных «скамеек», считающиеся школой или местом работы для писцов. Из них можно было пройти в два хранилища, где размещались архивы, первоначально хранившиеся на полках. Третья и самая важная архивная комната была удобно расположена между внутренним и внешним дворами. Среди остальных более 200 покоев вокруг центрального участка можно определить и некоторые хранилища. Последние включают отдельную группу, располагавшуюся вокруг помещения, которое выделялось своими расписанными стенами; оно известно среди археологов под названием Cercle des officiers. Также поблизости от юго-восточного крыла здания находились две комнаты, образующие небольшое святилище, которое через «Проход процессий» соединялось с главным залом приемов.

Настенные росписи

Остановимся теперь подробнее на настенных росписях, ставших уже предметом специального исследования [181, табл. XXVIII и XXIX; 157]. Как указал сам Парро, они имеют особое значение и в полной мере отражают «этот дух синтеза, который воодушевлял в те времена художников из областей среднего течения Евфрата». Это было любопытное сочетание шумерских элементов, сохранившихся от более раннего периода, с ярко выраженным характерным натурализмом семитского художественного стиля. По словам Парро, эти влияния способствовали появлению новой школы живописи, которая, располагай она большим временем для созревания, могла бы составить одну из высокохудожественных эпох в истории ближневосточного искусства. Стенная роспись наносилась непосредственно на тонкий слой штукатурки в манере, позволяющей предположить, что ее творцы действительно разбирались в технике подлинной фрески.