Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

«Иконографична» сама формулировка задачи данной статьи – «объяснения предмета» изображения, то есть того, что изображено на двух знаменитых ведутах – из Урбино (с архитектурой в ренессансном вкусе) и из Балтимора (с архитектурой античной, римской). Идея Краутхаймера заключается в том, что он предлагает видеть в них образцы (чуть ли не первые) ренессансной сценографии: эскизы (проекты) двух типов сценической декорации – scena tragica и scena comica (включающих в себя архитектуру классическую и современную соответственно).

Характеристика двух панелей дается сразу, и ей нельзя отказать в лапидарной выразительности (вообще свойственной, между прочим, краутхаймеровскому стилю). Главное в них то, что они суть прежде всего перспективные построения («тесное единство и квазисходство сценической декорации и сценического подобия»[373]). Но, тут же оговаривается Краутхаймер, перспектива – только средство приспособления «пространственных представлений» к «заднику театральной постановки».

Пространства письма

Другими словами, обозначается сразу несколько планов реальности (от трех до четырех), переводимых («транспонируемых») друг в друга: 1) представления о пространстве (полученные в результате, надо думать, некоего опыта восприятия или построения пространства); 2) само пространство, которое в результате получается или имеется в виду; фон (задник) декорации; 3) театральное представление в его динамике. И все эти уровни необходимо пропустить сквозь такую инстанцию, как зрительское восприятие.

Что обеспечивает переход? Это тот же вопрос, что возникает в связи с проблемой tertium comparationis. И ответ тот же, что во «Введении…», – язык, точнее говоря, письменный (литературный) текст. Описание (комментирование) соответствующего места из Витрувия. Иначе говоря, существует единое пространство письма, внутри которого допустимо производить всякого рода манипуляции с гетерогенными подпространствами-областями (пространство ментальных представлений, пространство иллюзионистического задника, пространство сценического действия, пространство зрительного зала и зрительского присутствия-восприятия). Это, так сказать, формула того самого пафоса, что пронизывает всю статью.

Не менее существенный аспект заключается в том, что «задник» имеет универсальный характер, он соответствует жанрам (Бялостоцкий сказал бы – модусам). Фактически это значит, что «пространственные представления» должны соответствовать театральным представлениям, то есть иметь игровой характер. Жанр сценический определяет (корректирует) «жанр» пространства, характер действия обусловливает характер пространственных структур, а значит, ритуала, обряда. Сам Витрувий, а вслед за ним и Серлио ставят в соответствие характер архитектуры характеру действия (событий и персонажей, в них участвующих). Серлио перечисляет те события, которые могут происходить только на сцене трагической. Это и несчастная любовь, и непредвиденные обстоятельства, и жестокая или мучительная смерть. Причем, что немаловажно, – с участием исключительно великих, то есть благородных, людей, обстоятельства жизни которых имеют всеобщее значение. И эти обстоятельства свершаются в своем пространстве – исключительно классическом. Иначе говоря, античность – это трагедия, это смерть, предел, грань…

Но в то же время понятно, что античность – это прошлое, минувшее, то, чего можно избежать, с чем можно разминуться. Здесь особенно важно учитывать социально-психологический статус зрителей, которые из зрительного зала взирают на угрозы, которые не суть здесь и сейчас, ибо они – в античности, в классическом пространстве, они не настоящие… Упомянем уже сейчас концовку этой статьи, где, как выясняется, встает вопрос о том, не обязан ли и историк-комментатор быть тем же зрителем и пребывать в той же «модальности» своего характера, то есть быть «благородным», связанным с прошлым, с древностью, дабы избежать одной из возможных «пограничных ситуаций» – утраты смысла, то есть непонимания.

Для scena comica важно следующее: это должна быть современная архитектура, принадлежащая частным лицам, и почти обязательным условием является присутствие tempio. С последним и связаны, как нам кажется, все основные особенности и главные проблемы концепции Краутхаймера. Скажем сразу, Краутхаймер отказывает этому круглому, центрическому сооружению во всякой сакральности, хотя уже присутствие этого сооружения внутри современного, повседневного пространства, лишенного экзистенциальных угроз, – уже это заставляет думать: не случайно именно этому tempio изображенный в урбинской ведуте мир обязан своим покоем и миром. Но проследим за аргументацией Краутхаймера, склонного к совсем иным выводам.