Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Даже не принимая в расчет сомнения в очевидности этих наблюдений, мы вынуждены задаться вопросом: откуда вообще круглая постройка, античный мотив появляется в комической сцене, предполагающей, как мы знаем, пространство повседневной и современной жизни? У Краутхаймера, кажется, есть ответ на этот вопрос. В позднереспубликанскую и императорскую эпоху римская рыночная площадь, именуемая maccela, украшается толосом, который мог быть и святилищем, и, например, павильоном с фонтаном (!). Все вроде бы подходит для трактовки этого круглого сооружения в духе «Введения…» (где фонтан, где вода, там термы, баптистерии), но Краутхаймер предпочитает выстраивать линию аргументов в пользу торговой версии, ведь существуют письменные источники, известные «всякому хорошему гуманисту XV века», упоминающие maccelum magnum, то есть «здание для торговых целей». Об этом свидетельствуют и изображения на монетах того времени. Тем не менее не совсем понятно; площадь может быть и рыночной, но храм на ней может стоять вполне настоящий, что же заставляет заменять храм, пусть и посвященный «божеству торговли», на просто «супермаркет», как позволяет себе выразиться Краутхаймер?[379]. Почему, как считает Краутхаймер, в глазах гуманиста XV века наличия этой постройки уже достаточно, чтобы характеризовать такого рода площадь как рыночную? Иначе говоря, tempio остается tempio, даже если он и украшен статуей dea copia. Мы можем сказать так: типология сама в себе содержит или хранит некоторое собственное значение, сохраняющееся независимо и от контекстов, и от истолкований: типология храма остается таковой, даже если храм превращен в «торжище»[380].

От взора Краутхаймера не ускользает тот факт, что классические и «низкие» элементы в разбираемых ведутах находятся в смешанном состоянии. Это позволяет ему предположить, что данные изображения – ранние стадии процесса формирования, складывания, можно сказать, сценографической иконографии. Что же располагается между Серлио и, предположительно, Лаурано? И тут-то начинается самое интересное, потому что собственно художественных источников, относящихся к периоду между 1470 и 1520 годами, практически нет. И поэтому приходится обращаться уже к письменным, литературным источникам, главный из которых – описание одной сценической перспективы, принадлежащее Джованни Сульпицио да Вероли. В своем посвящении, адресованном кардиналу Рафаэлю Риарио, он вспоминает постановку комедии Помпония Лета, осуществленную в домашнем театре кардинала в 1480-е годы. В тексте Сульпицио встречается примечательное выражение: «facies picturatae scenae». Краутхаймер истолковывает эту самую «facies» как живописный задник сцены, причем подвижный, или помещенный в раму, или представляющий собой просто занавес. Так возникает, по мнению Краутхаймера, связь между разбираемыми ведутами и более поздними типами сценографии.

Но гораздо важнее, что благодаря этим литературным источникам обозначаются три личности – кардинал Риарио, Джованни Сульпицио да Вероли и Помпоний Лет. И эти три персонажа «высвечивают проблемный круг, в котором заключен [вопрос] о происхождении сценической декорации в конце XV века»[381]. И далее идут краткие характеристики данных исторических личностей, и именно из этих характеристик и выплывает культурно-историческое значение самих памятников из Урбино и Балтимора. Попробуем проследить эту логику и, соответственно, методику. Это важно потому, что, как мы убедились, до сих пор все усилия Краутхаймера были направлены на выяснение, что изображено. Ответ на этот вопрос удовлетворять может, мягко выражаясь, не в полной мере. Вероятно, переход на уровень личностных характеристик призван, в том числе, восполнить все прежние рассуждения, вывести проблему в область понимания и истинного толкования, добавляющего первичному явлению новые смысловые измерения. Тем более что сам процесс характеристики предполагает отношение к личности, ее оценку, что напрямую выражает отношение исследователя и к исследуемой проблеме.