Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Заключительные рассуждения Краутхаймера выводят – довольно неожиданно – всю проблематику возрождения и античного театра, и античной архитектуры как таковой на качественно новый, высший уровень изобразительно-философской поэтики. Вся проблематика театральности, сценографичности только подводит и исследователя, и читателя к одной простой мысли, имеющей совершенно не простые последствия: сама интенция возрождения чего-либо есть функция воображения. Не случайно, как считает Краутхаймер, в одном культурном кругу пересеклись интересы к Витрувию с интересами к театру: витрувианскую архитектуру можно было возрождать только в виде театральной декорации («гораздо легче, чем в действительности»[383]), причем понятой заведомо в антивитрувианском духе, ведь для самого Витрувия его сценографические рассуждения касались scena frons, а эпоха Возрождения перенесла их на перспективный задник – плоскостный и изготовленный с помощью живописи. «Античность, как ее понимал Ренессанс, открывалась ему воистину в виде воображаемой страны – в виде реальности высшего порядка, самодостаточной в себе»[384]. Почему же театр? А потому что в реальности «в каком-нибудь городе, будь то даже Рим, или Флоренция, или Мантуя, можно создать лишь отдельное здание – церковь, дворец, быть может, даже отдельный дом – так, чтобы оно представляло возрожденную античность. Оно выделялось бы среди средневекового окружения, однако выглядело бы чужеродным телом. Преобразование целого города оставалось никогда не осуществимым идеалом /…/ Но на холсте или на сцене подобное было вполне возможно…»[385]. Возвышающееся над средневековым (или современным) городом античное строение – не напоминает ли нам это что-то очень знакомое? Краутхаймер как будто не замечает, что описывает урбинскую ведуту, которую скорее следует считать перспективной фантазией, чем «своего рода написанным красками комментарием к разделу о театру»[386] книги Витрувия. Причина предпочтения живописи архитектуре состоит не только и не столько в том, что физически проще выстроить архитектурную грезу на плоскости и в малом масштабе, чем в реальном пространстве и в натуральную величину. Никто не говорит, что Ренессанс мыслил возрождение античного зодчества на градостроительном уровне и in toto. В том-то и дело, что «мечта о восстановлении» удерживалась в пределах все того же архитектонического вокабулярия, типологического глоссария, то есть на уровне отдельных элементов, форм, типов. Причина расположена в несколько другой плоскости: это действительно ситуация мечты, это пространство воображения, и оно по природе своей двухмерно и проективно, ее размерность подходит для живописного языка, оперирующего ограниченной, обрамленной плоскостью, предполагающей фронтальный, лицевой контакт с неподвижным зрителем. То, что Краутхаймер описывает как особенности театрально-игровой, то есть условной и открытой, пространственной структуры (среды), предназначенной для эстетического «разглядывания», – есть не что иное, как родовые черты станковой картины как совершенно специфического типа изобразительности, появившейся на свет как раз где-то в XV веке.

Не случайно и сам Краутхаймер (со ссылкой на Фриске Кимбалла, первого серьезного исследователя разбираемых ведут) в конце концов вспоминает перспективные штудии, в первую очередь, круга Альберти, у которого, как выясняется только в конце статьи, тоже есть комментарий на Витрувия, и гораздо более подробный, чем у Сульпицио и Серлио. Самое примечательное и для нас просто бесконечно важное место – это предложенный Альберти вариант все того же facies. Есть три рода театрального действия (трагический, комический, сатирический), и ему соответствуют три разновидности сценической декорации, которые, однако, следует выполнять строго по рекомендациям Витрувия, то есть используя трехгранную подвижную вертикальную призму. Все дело в том, что Витрувий предполагал не одну, а две призмы, и в качестве боковых кулис, а не как у Альберти – в качестве задника, двумя сторонами которого, как предполагает Краутхаймер, могли быть балтиморская и урбинская ведуты (сатирическая, следует предположить, или утрачена, или не изготовлена).

Перспективы личности в условиях иконографического театра

Итак, все прежние личности сконцентрировались на личности самой ранней и самой значительной (естественно, после самого Витрувия) – на личности Альберти, и его текста, и его комментария, и его корректуры первоисточника. Собственно говоря, понять смысл ведут, согласно такой логике, можно, лишь понимая смысл этих самых комментариев-корректур. Вместо построенного задника – задник написанный, вместо живописи, обрамляющей сцену, – живопись, завершающая сцену. Живописная иллюзия заменяет реальную архитектуру и завершает реальную сцену, то есть место сценического действия. Это телесное, физическое действие останавливается при помощи живописи. Его продолжение – действие глаза…