Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Смысл такого прямого репродуцирования – приблизить прототип, иметь при себе чтимый образец, «содержательно и формально репрезентировать прообраз».

И наоборот, чем заметнее разница между прообразом и его «отобразом», тем существеннее становится смысл повторения как такового. «Модификации возникают не от технической неспособности к точной репродукции, а по причине обязательной дистанции, которая должна быть между образом и прообразом, чтобы последний таковым оставался»[395]. Иначе говоря, особый смысл заключен в отклонении от прообраза: изменения обладают собственным значением. Но каков же этот смысл, что значит подобный акт образного различения, то есть сознательного (и не очень) изменения первоначального образца?

Таковых значений несколько. Во-первых, это явное свидетельство обладания прообразом, власти над ним, возможности вносить в него изменения. Во-вторых, измененное повторение – знак замены прообраза. И в-третьих, как следствие, – защита прообраза, место которого занимают его варианты, при том, что инварианта остается в целости и сохранности. Копии в этом случае сродни наружным и изменчивым оболочкам, внутри которых содержится неизменный и недоступный прообраз. Ситуация обладает явно реликварным характером, где реликвия имеет ментальное свойство, а сам реликварий – материален. Такого рода совмещающая и совмещенная феноменология вещественного и неосязаемого, зримого и недоступного зрению, материального и идеального свидетельствует о том, что мы имеем дело с сущностями мистериальной природы, где главную роль играет все то же припоминание, анамнезис. Но и соучастие!

Это уже конечный продукт всех тех многочисленных процессов, которые мы объединяем понятием практики копирования архитектурных образцов. Поэтому в качестве исходного условия понимания всего происходящего следует с самого начала различать следующие аспекты:

– осознание прообраза в качестве такового;

– восприятие прообраза и формирование всякого рода паттернов, гештальтов, то есть ментальных эквивалентов;

– конечно же, «миметический» или мнезический образ;

– понимание того, что архитектурный прообраз – не исходный пункт, а тоже репродукция того, что или неуловимо для чувственного восприятия, или обладает иной образностью, например словесной.

Но за всем этим стоит проблема восприятия архитектуры как таковой: как внешнего явления, как предмета, независимого от наблюдателя, или как части окружающей обстановки. Насколько существовало в описываемое время представление о целостности архитектурного произведения, о характерном в нем, о соотношении наружного облика и внутреннего пространства? Каков был статус деталей, воспринимались ли они таковыми?

По большому счету, необходимо реконструировать не только отношение зритель (посетитель)/архитектура, но и всю совокупность факторов, включающих, между прочим, и телесный опыт, и опыт пространственно-средовой, и опыт материально-пластических границ и пределов. Достаточно включить в поле рассмотрения феноменологические факты, в первую очередь интенциональные качества архитектурного опыта, как сразу же изменится вся картина, мы получим совсем иные образы и иную методологию, превышающую возможности даже иконологии, не говоря уж об иконографии, которая в лице того же Краутхаймера предпочитает очень простые концептуальные установки, предполагающие сугубо предметный подход к той же архитектуре.

И потому именно для этого метода столь существенна дистанция, которую современный критик Краутхаймера совершенно справедливо обозначает как «обязательнейший фактор в отношениях между прообразом и его отображением»[396]. Эта дистанция удерживает за прообразом его собственное место, в том числе и историческое, а не только топографическое. В этом случае копия будет представлением прообраза в настоящем, в моменте своего создания[397]. Именно эта тема стала отправным пунктом уже в иконологических рассуждениях Гюнтера Бандманна[398].

Но мы можем задаться вопросом: а действительно ли это и есть граница иконографии? Быть может, у этого подхода есть еще какие-то познавательные резервы, касающиеся того же пространства или, наоборот, предметной, вещной стороны архитектуры? Обязательно ли так сразу делать антропологический рывок и обращаться к сознанию как истоку всякого смысла, как это делает и Бандманн, и практически все иконологи архитектуры, даже не именуя себя таковыми?

Существуют, по крайней мере, два примера все еще иконографического по своей сути подхода, в которых, однако, мы видим выход именно в сферу архитектурной предметности и архитектурной пространственности, то есть среды. Это археолог Дайхманн и семиолог и социопсихолог Синдинг-Ларсен. Как мы попытаемся показать, тот и другой при этом остаются иконографами. Проблема состоит в том, достаточно ли принять за отправную точку языковую парадигму, чтобы стать иконографом?

СЕМАНТИЧЕСКИЕ ПОЛЯ АРХИТЕКТУРЫ и ИКОНОГРАФИИ