Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Но сначала Грабар производит размежевание с двумя прежними (или просто иными) типами иконографических штудий. Его намерения (Грабар называет их «и более, и менее амбициозными») не имеют в виду ни «систематическое представление всех известных типов образов», ни историю иконографии, способную демонстрировать «модификацию этих образов в потоке времени». С одной стороны, Грабар намерен использовать образы лишь избирательно и в качестве образцов, с другой – считает возможным сказать нечто новое, до сих пор не сказанное, о природе образов, об их форме и особенно – об их наполнении (содержании). Отсюда два сквозных вопроса: почему палеохристианские образы выглядят так, как они выглядят, другими словами, как они составлялись, что на уровне религиозном предполагает ответ на вопрос, каким целям служили эти образы в момент своего создания?

Соответственно, эти два вопроса определяют два типа исследования: это или изучение «материального складывания» христианской иконографии в период поздней античности, или уразумение функций этих образов внутри раннехристианского благочестия. Различение этих проблем важно, но производится оно редко. Иначе говоря, процесс формирования иконографии Грабар намерен отделить от самих иконографических тем и не касаться первого вопроса, остановившись именно на темах и на памятниках, им соответствующих и их иллюстрирующих, выступающих одновременно как «характерные или просто важные факты».

Эти постулаты следует прокомментировать, прежде чем мы двинемся в дальнейшее путешествие вслед за Грабаром. Важно представлять себе, насколько существен и очевиден приоритет тематики, за которой, как скоро выяснится, стоит нечто большее. Темы первичнее образов, которые выступают именно в качестве тематических образцов. И эта первичность проистекает из того простого обстоятельства, что образы создавались в определенной среде, порождавшей и содержавшей в себе набор именно представлений, которые и складывались в тематическую систему. За темами стоит реальность большего порядка, потому они важнее той самой «манеры», о которой, как это станет скоро ясно, раннехристианские художники могли просто не думать (они брали ее готовой). Такова совершенно продуманная позиция Грабара, посмотрим, что получается дальше.

Как же выглядят упомянутые темы, так сказать, иконографически? Способ их существования – в виде «однородной и законченной группы образов»[406], которые, если рассматривать их вместе, предстают наподобие некоего «зеркала христианского богословия». Давно знакомый нам универсальный образ иконографического метода: и Грабар, задолго до него Маль видят в изобразительности отражение неких иных – больших и более важных – реальностей, определяющих само существование образов как таковых. Для религиозного искусства такой очевидной (хотя и незримой) реальностью является религия во всех ее формах.

Тем не менее образ зеркала, оговаривается Грабар, не предполагает какой-то «квазимеханической процедуры» создания образов. Но, не отрицая роли «спонтанной креативности», следует признать, что мы имеем дело с «изготовленными в мастерской стереотипами сакральных тем» и обращение к индивидуальному творчеству возможно лишь в том случае, если нам не удается произвести атрибуцию «общих мотивов». Другими словами, этот тип изобразительности предполагает личное участие мастера только в виде исключения, это своего рода описка, если брать аналогии из рукописной практики. И речи быть не может о том, что называется индивидуальным стилем. Для Грабара эти уточнения важны потому, что он намерен бороться с более ранней традицией в иконографии, когда считалось, что образы суть «прямой перенос или копия этого переноса» слов Писания в живопись или скульптуру с использованием тех средств, что были, конечно же, изобретены художником. Такой взгляд, типично романтический, признающий исключительную роль индивидуального гения, отрицает то очень существенное обстоятельство, что между Писанием и художником могут существовать посредники. Впрочем, следует помнить, что христианство по своей природе, будучи религией Откровения, предполагает прямую связь мастера и его продукции с Писанием, в котором содержится вся полнота доктрины. Иначе говоря, предположение о том, что раннехристианская изобразительность обладает очень высокой степенью конвенциональности, не отрицает ни талант, ни тем более живую веру художника[407].