Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Другими словами, существует иконографический репертуар имперского происхождения и содержания, и есть его использование – вместе со всеми его тематическими рубриками и нюансами – христианской образностью. Некоторые темы выглядят весьма показательными с точки зрения именно их смысловой интерпретации, осуществляемой как раз в процессе их использования. Самая очевидная рубрика – военные, батальные сцены, важные в том смысле, что они наиболее богаты предметным содержанием, что требовало столь же богатого арсенала выразительных средств. Это и римская армия на марше и в сражении, виды покоренных городов и римских укреплений, победоносные столкновения с иными народами, изображения римских солдат и офицеров. И все это могло быть применено к изображению, например, сцен Ветхого Завета, где тот же Авраам во встрече с Мельхиседеком подобен римскому генералу, принимающему покоренного вражеского военачальника (и все это, как водится, в окружении персонификаций рек и местностей и в сопровождении богини Виктории)…

Но тут же возникает законный вопрос: не являются ли в данном случае все эти темы, рубрики, категории и т. д. как раз теми самыми «семантическими полями», которые равным образом используют разные пользователи, каждый по своему и в своих целях? Семантика может не совпадать с прагматикой. Ведь и правда, не только римский император покорял соседние народы, но и Иисус Навин – аммореев и амаликитян.

Как прежде мы решали вопрос о внеконфессиональности иконографического языка III века (не языческий и не христианский, а художественный), точно так же и сейчас вынуждены предположить, что церковный и имперский статус образов вторичен по сравнению с традицией собственно изобразительной, художественной и иконографической. Чисто хронологическое первенство мастеров императорского заказа не делает образы христианские семантически вторичными. Особенно этот момент заметен при рассмотрении такого специфического раздела официально-государственной иконографии, как сцены судебных разбирательств, вынесения приговоров, наказаний и экзекуций, которые на самом деле оказываются крайне близкими именно христианской изобразительности. Просто это взгляд буквально с другой стороны – со стороны мучеников и исповедников, которых нельзя назвать менее важными участниками соответствующих сцен…

Грабар же в связи с христианской агиографической иконографией замечает, что «христианские заимствования подобной модели (сцен наказаний. – С.В.[467]) особенно впечатляющие, так как иллюстрируют “мутации” в значениях заимствованных элементов, происходящие более-менее заметные смещения значения и полное переиначивание смысла».

А быть может, ничего подобного и не происходит, так как значение – это отношение. Тогда получается, что иконография – это изображение отношений к смыслу предметному (к тому, что изображается), из чего рождается и смысл изобразительный, который не есть смысл изображения, так как значим не изображенный факт, а сам факт изображения. Поэтому сцена казни остается сценой казни, кто бы ее ни изображал. Но ее значение истолковывается уже в акте ее использования, употребления тем или иным пользователем, который вкладывает свое понимание в данное значение, осмысляя его и наделяя смыслом.

Вот тут-то и начинаются самые главные нюансы, замеченные и Грабаром: официальное римское искусство преследовало цели пропаганды, внушения и фиксации образов в сознании, их непосредственного эмоционального переживания, тогда как христианский подход к той же теме пробуждал механизм воспоминания, то есть гораздо более глубокие слои психики. В том и другом случае источник образности – современная практика, социальная, политическая, административная, религиозная, идеологическая, – но только во втором случае к этому добавляется момент вневременной, причем именно на уровне восприятия, понимания образа, который представлен, благодаря усилиям христианских создателей образов, в пространстве, имеющем более богатую размерность.

Иконография существования