Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Причина такого «привилегированного» положения христианской образности заключается в том, что она следует после предыдущих опытов и потому выступает уже истолкованием, расширением и углублением первичного смысла. Воспроизводя его ради собственных целей, изготовители христианских образов превращали его в смысл почти что предметный, над которым можно было выстраивать все уровни дополнительного смыслообразования. Так, сцены охоты на диких зверей из сцен преследования превращались в сцены обороны от нападения. Сцены земледельческих трудов обретали статус почти что медитативных образов: это «земля вообще», где владыка не какой-то частный землевладелец, а Сам Бог, это его владение, «идеальная Божия страна», переданная, между прочим, в пользование Церкви[470].

Единственное ограничение, которое могло останавливать христианских художников, – имперско-официальное происхождение средств аллегоризации. Но через посредство «искусства поместья» оказывалось возможным найти более человеческую и одновременно более сакральную, частную и конкретную модальность всей подобной образности (поместье, так сказать, помещало, коллективное в частное). Важный нюанс заключается в том, что эта иконография особенно распространена была в восточных провинциях и в Палестине, где и мессианистические настроения были более отчетливы, и реальная земля реально была святой. Так, парадоксальным образом, средствами аллегоризации идеология и мифология модифицировались в реальную историю реального спасения и подлинного богоприсутствия.

Раннехристианский аллегоризм – явление скоротечное, в конце VII века на Трулльском соборе (695 года) происходит осуждение аллегорического языка, пригодного разве что для Ветхого Завета. Это есть «тень истины», бесполезная для воспроизведения истины новозаветной. Быть может, отказ от аллегорической иконографии со стороны «византийских греков» – свидетельство того, что истина могла показаться почти что доступной, но не в образах, а в Литургии, предполагающей реальное пространство. Функции иносказания, то есть повествования об ином, берет на себя храмовая архитектура, где, как известно, в саму структуру смысла вложен мистический опыт богооткровения «здесь и сейчас».

Итак, подведем итоги. Наиболее важный и полезный момент – различение нескольких периодов развития христианской образности, которые соответствуют определенным состояниям и христианской общины, и окружающего ее мира.

Самое существенное, как нам кажется, для понимания палеохристианской образности – это ее погребальный характер (в этом отношении крещальная тема – того же порядка). У погребального искусства вполне конкретная функциональность и направленность, предполагающие включение в поле действия этой образности всех зрителей-участников (кроме одного, самого умершего, хотя эти образы отчасти призваны и его «заинтересовать» происходящим). Можно сказать, что мы имеем здесь если не эстетику, даже не тематику, то весьма насыщенную по смыслу прагматику, что подразумевает присутствие и риторики, и психологии.

Именно прагматика дает открытый и производный, то есть вторичный, характер этой образности, что сочетается с нескрываемым и, можно сказать, сущностным утилитаризмом. Другими словами, это совсем не высокое искусство, тем более не поэзия. Это дает целый ряд интересных возможностей, в том числе и восприятие этой образности в качестве языка. И допустимость, и почти что необходимость перехода к анализу внешних факторов, среды, ментальности (установок, привычек, поведенческих схем) и самой религиозной активности. А это значит, что неизбежно и расширение зоны внимания: не только внутрихристианские контексты, но и чужеродное, враждебное окружение становится фактором появления, сложения и развития христианской образности. Поэтому можно сказать, что действительно новое, если мы его допускаем в раннехристианском искусстве, принадлежит только сфере тематической, пространству души. Сама изобразительность, сам язык не просто схож с язычеством – он просто тот же самый. Этим общим языком-койне пользовались разные носители, обладатели разных идей, и намерений, и традиций.

Но, быть может, следует допустить некоторые внутренние смысловые ресурсы этой образной деятельности? Вполне вероятно, что этими ресурсами были таинства, о которых Грабар говорит как об источниках доктринальной семантики, но которые отражают практику мистериальную, подразумевающую свою среду, пространство, наполнение. А значит, возможно говорить об архитектурной семантике, присутствующей пусть и латентно, но очень активно и, так сказать, инструментально. Это пространство осмысленное, осененное и наполненное смыслом, смыслосодержащее и смыслопорождающее. Можно даже сказать, смыслосберегающее, проявляющее в этой функции общее свойство погребальности, смертности и переходности смысла. Мы легко узнаем во всем этом трансформационную символику, использующую визуальные знакообразы как средство воздействия на души (на сознание, на чувства, на желания).