Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Итак, стоит чуть ослабнуть материальной стороне дела (отсутствие остатков первоначальных сооружений), как тут же возникает в качестве спасительного круга личностное измерение проблемы[504]. Персонификация процессов зачастую избавляет методологию от необходимости строго следовать собственным жестким требованиям: когда отсутствуют звенья в намеченной генетической цепочке, так сразу появляется идея творческого акта, почти ex nihilo воссоздающего недостающие элементы исторической последовательности[505]. Особенно это действует, когда имеется личность по-настоящему творческая и, главное, символически значимая, исторически, так сказать, емкая, вмещающая в себя практически все необходимое. Таковым и был Константин Великий, способный не только активно и творчески участвовать, например, во Вселенском соборе, но и разрабатывать пространственные структуры своих будущих построек в Иерусалиме. Проблема состоит в том, что это никак не вписывается во все прежние строгие заявления о чистоте и точности метода. Хотя, впрочем, есть и в этих рассуждениях своя логика, так как, напомним, у Дайхманна всегда речь идет о формальной стороне дела, и здесь совершенно не возбраняются разговоры о творчестве, художественных инновациях и открытиях. Показательно другое: эти творческие импульсы исходят от не-художника. Речь идет о политическом деятеле, обладающем, между прочим, своей собственной сакральностью. Вот куда уходят корни христианского формообразования, по мнению Дайхманна.

Мы должны вновь признать, что сам же Дайхманн уходит довольно далеко от корней археологического подхода, так как фактически разговор о творческой личности, о строительных и идеологических программах и т. д. неизбежно выводит и на проблему личности вообще и мышления в частности[506], а также на столь нелюбимую Дайхманном проблему сакраментально-мистериальной проблематики, хотя и в довольно специфическом ее варианте. Сам Дайхманн упоминает о мистериальном назначении многих ранних зальных сооружений. С другой стороны, совсем не случайно выбрана в качестве главного источника творческих импульсов личность римского императора, вмещавшего в себя не только недавно обретенную христианскую веру, но и вполне удерживаемое положение pontifx maximus. Не в этом ли и состоял творческий и одновременно мистериальный акт, на который способен был один лишь император: сакрализация и христианизация профанных и языческих архитектонических символов-атрибутов? Ведь именно так в данном мистериально-личностном контексте следует понимать всю архитектурную типологию, весь реестр строительных элементов и арсенал архитектурных форм, действующих и как религиозные символы. Но сам Дайхманн, к сожалению, не позволяет себе таких «спекуляций», предпочитая всячески воздерживаться от «гуманистических» аспектов разбираемых проблем, оставаясь тем самым на пороге не только иконологии, но и даже иконографии архитектуры, озабоченных – каждая по-своему – происхождением и содержания, а не только форм.

Тем не менее Дайхманн очень близок к этим антропологическим по сути подходам. Это видно хотя бы по тому, как он настойчиво подчеркивает, что новизна заключается в «устройстве пространства», которое, как известно, есть поле человеческой активности, в том числе и творческой, и духовной. То же пространство – место нового соединения и взаимодействия «уже всеобще распространенных элементов». Одновременно от Дайхманна не ускользает тот факт, что последовательность элементов – это часть общего замысла, предварительного проекта, конечной программы строительства и т. д., то есть «неформального базиса», на котором только и выстраивается «архитектонический процесс»[507]. Этот до-формальный уровень – собственно религиозная, христианская подоплека, которую-то и невозможно было позаимствовать у язычников. Но «формальный тезаурус» вкупе с функциональными соображениями (задача собрать в одном месте большое количество людей), а также с «потребностью в монументальности» – все это позволяет христианскому культовому зданию стать образом «Церкви, занимающей место прежней государственной религии». И все эти задачи решаются посредством «монументального формального аппарата»[508].

Иначе говоря, перед нами «перенос строительной программы Церкви на базилику». Сугубо формальные перемены базиликального типа были не особенно радикальными. Это скорее «адаптация типологии базиликального здания» к уже сформировавшимся и теологии церковного здания, и идеологии государственной религии – тоже своего рода здания, но более воображаемого и менее материального. Конечно же, формируется некая схема, реализуемая в многочисленных вариантах, рациональное объяснение которых невозможно хотя бы потому, что перед нами результаты «творческих процессов». Ответственность за них несут «разнообразнейшие факторы», и не последний из них – «не уловимая более нами художническая персональность», с которой, как мы убеждаемся, можно одновременно и начинать изучение «проблемы происхождения».