Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

А непосредственный механизм проявления переносного смысла поверх смысла буквального – это помещение изображения в контекст его использования. То есть именно прагматика как выход в дополнительные сферы, прилегающие зоны бытования и функционирования изображения, и является средством различения буквального и переносного значения, когда последнее, собственно говоря, понимается как переносное буквально: как переносящее внимание с изображения на иные контексты. Два топоса – буквальный и иносказательный – соединены тропом пользования, то есть применения и приложения образа. Такого рода подвижность образа как такового делает его нейтральным с религиозной точки зрения, приспособленным к использованию в разных конфессиональных средах, как это видно на примере Климента Александрийского, своей критикой практики украшения теми или иными изображениями тех или иных предметов выводившего из зоны христианского благочестия использовавшиеся христианами языческие образы. Они для этого богослова не становились автоматически христианскими, его индивидуальное восприятие способно было лишить их христианского, то есть легитимного, статуса. Причины такой «отзывчивости» на толкование кроются в первичной многослойности подлинного религиозного символа как такового: в нем можно активизировать разные слои, зоны смысла в зависимости от конкретной интенции, которая, повторяем, определяется прагматикой. Еще более адекватный способ описания структуры символа – восприятие его слоев, так сказать, по вертикали, как его разных пространственных планов, когда можно – согласно собственным намерениям – погружаться на ту или иную «глубину» толкования или останавливаться на том или ином расстоянии от его «передней грани». Мы можем не только заглядывать внутрь символа, представляя его как емкость, но созерцать его перед собой как некое зрелище, как сцену, состоящую из нескольких планов, частично перекрывающих друг друга и отчасти становящихся прозрачными под воздействием взгляда. Очевидно, что последний – пространственно-фронтальный – способ восприятия более соответствует архитектурной ситуации, в которой может участвовать и пользователь. Именно факт пользования, применения образа, прохождения некоторой смысловой дистанции делает его не только образом воспроизводящим, но и образом действия, с ним совершающегося. Другими словами, подобные образы становились христианскими сначала в руках и только затем в головах христиан. Сам по себе образ-символ «в себе не содержит указания на более глубокий, переносный смысл»[542], как резонно замечает Дайхманн, имея в виду, например, изображение рыбы, ставшее символом и Самого Христа, и Евхаристии[543].

Иными словами, восприятие такого рода символов связано не просто с пониманием, уразумением определенного значения, а с толкованием, выбором возможных значений из числа многих. И только такое толкование – согласно контексту – и станет актом понимания, когда, например, необходимо будет выбрать следующие значения изображения голубя: мир, Логос, Св. Дух, невинность, апостол, верующая душа, домашний уют и т. д. Итак, дополнительное значение существует за символом, над ним и внутри него, но каково оно – это результат взаимодействия контекста зарождения и сферы проявления символа, многозначного, неопределенного и небуквально по своей природе.

Тем сложнее обстоит дело в случае с более сложными изображениями, например, Доброго Пастыря или Оранты. Их толкование тоже связано с переходом между слоями и планами смысла. Крайне существенно, что эти планы могут и исключать друг друга, хотя их появление в христианской иконографии связано с очень простым актом непосредственного заимствования. То есть эти процессы рецепции фактически происходят не на уровне собственно изобразительного искусства и не в сфере богословия, а в области религиозной жизни как таковой, где оказываются задействованы значения общеэкзистенциального порядка, например, «стремление к мирному и блаженному посю– и потустороннему бытию»[544]. Это тот самый наиболее глубинный слой или наиболее задний план смысла, который един для любого религиозного контекста и формально-синтаксически, изобразительно проявляется в виде единой сцены, например буколической. Но сам тот или иной контекст возникает, когда изобразительный мотив разделяется на отдельные элементы (фигура того же пастуха), каждый из которых используется уже изолированно, превращаясь тем самым в аллегорию, то есть в способ манипуляции, оперирования смыслом через применение, использование отдельных изобразительных мотивов. Если же снять момент изобразительный, то тогда станет очевидным, что данный механизм действует во всяком архитектурном проектировании, связанном с комбинаторикой форм.