Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Наличие в некоторых сценах архитектурных мотивов, а не просто скрытых архитектонических качеств позволяет говорить о «месте действия» всех подобных сцен, которые происходят в трансцендентном измерении, в Небесном Граде. Но почему жизнь будущего века обозначается архитектурой? Не только благодаря апокалиптически-эсхатологической теме, но и непосредственно изобразительно-репрезентационно, как воспроизведение храмового пространства и его заполнения. Причем если прежде архитектурные мотивы обрамляли, охватывали фигуры, то более поздние композиции содержат архитектурную часть уже в качестве scene frons, как перспективный задний план, как «трансцендирующий проспект», как своего рода архитектурный комментарий для фигурной составляющей. Так что сама структура изображения вращается вокруг происходящего события, и потому «тематическое значение, то есть иконография, становится формообразующим началом»[537].

Но для нас более важным представляется то обстоятельство, что вышеописанная композиционная сценография имеет в виду архитектуру в качестве не просто виртуального – пространственного и тематического – «заднего плана», но и в качестве вполне реальной структурной парадигмы, отсылающей к столь же реальной сакральной архитектуре, имеющей в качестве своей «точки схода» апсиду, из композиций которой происходят почти все «центрические композиции» в той же пластике саркофагов.

Но еще существеннее тот момент, что сценографические образы представляют собой основу не только изображения, но и воображения, причем в динамическом его состоянии. Предстояние пред алтарем и Престолом – это особое состояние и тела, и души. И недаром центрически-иератические композиции – основа «образов поклонения», из которых происходит и иконный образ, как совершенно справедливо замечает Дайхманн[538].

Нам остается лишь обратить внимание на практическую тотальность сценографических метафор, касающихся, как мы видели на примере Краутхаймера, и структур когнитивных, обрамляющих внутреннюю «эпистемологическую драму» познающего сознания. Такого рода сознание желает оставаться в стороне и вовне происходящего в изображении и в воображении сознания верующего, то есть захваченного воспроизведенным – и потому актуализированным – событием Священной истории. Мнимая, сознательно воображаемая театральность происходящего создает иллюзию независимости наблюдателя, остающегося в «зрительном зале» научного подхода и уклоняющегося от присутствия в пространстве церковном.

Но обязательно ли понимание должно быть дешифровкой, а дешифровка – десакрализацией?[539] Это уже вопрос толкования, от которого никуда не деться, ведь изучаемый материал обладает трансцендирующей функцией, содержа в себе, таким образом, религиозные символы.

От изучения к истолкованию христианского искусства

Трансцендирующая функция изображения иначе именуется переносным смыслом, то есть «находящимся позади или над изображением»[540]. Применительно к христианскому искусству речь идет, фактически, о возможности воспроизведения Откровения, которое проявляется в Писании, точнее говоря, в истолковании священных лиц и событий, в Писании заключенных. Поэтому для изобразительного искусства переносный смысл оказывается, так сказать, дважды «перенесенным»: переносный смысл литературный, не буквальный, но словесно выраженный, воспроизводится визуально в качестве иллюстрации, скрываясь за ней и используя ее в качестве посредника. Но можно ли сказать, что скрытый священный смысл становится таким способом доступнее? Доступнее становится факт сокрытости. Можно сказать, что буквальный смысл священного изображения состоит в воспроизведении небуквальности чего-то большего. Иначе говоря, момент изобразительный оказывается совершенно необходимым, это обязательная оболочка, одеяние того, что незримо и малодоступно. Одновременно, оболочка может выступать и средством коммуникации, и инструментом интерпретации, комментирования священного смысла, ибо передача, перенос – это уже истолкование.

Но применительно к архитектуре ситуация усложняется отсутствием в архитектуре предметной изобразительности, при том, что для подхода, именуемого нами археологическим и представляемого, в том числе, Дайхманном, архитектура мыслится преимущественно со своей вещественной стороны, как предмет, обладающий, соответственно, предметным или буквальным смыслом. Она ничего не может обозначать, отсылать за свои пределы, то есть не может быть знаком, средством референции. Таковое свойство демонстрирует лишь изобразительное искусство. Поэтому про архитектуру нельзя сказать, что она подлежит толкованию. Она предназначена лишь для прямого восприятия, как всякий объект. Но стоит найти связь архитектуры и изобразительного искусства (мы этим уже занимались в предыдущих разделах этой главы), как сразу становится вполне доступной (хотя бы теоретически) герменевтика, экзегетика архитектуры.