Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Сравнение с расположенными рядом образцами иудейского искусства (более совершенного с художественной точки зрения) доказывает один непреложный, с точки зрения Дайхманна, факт: при всем формальном сходстве данных вариантов тогдашнего «всеобщего искусства» невозможно говорить об их взаимовлиянии или даже просто о взаимодействии по одной причине – они разнородны иконографически и потому чужеродны, хотя и имеют общий исток. Это говорит о том, что для Дайхманна религиозные показатели представляют собой моменты, решающие в оценке искусства, которая, таким образом, совершается семантически. Ценностный момент при прочих (то есть художественно-формальных) равных условиях служит определяющим при характеристике данных явлений[528]. И, повторяем, эта аксиология заключена и проявлена в иконографии.

Но и внутри иконографии следует различать всеобщие элементы, так сказать, смысловой фон, и элементы специфические. Подобное различение особенно наглядно видно на примере погребального искусства, рельефов саркофагов, где христианская атрибутика включена в контекст «всеобщей погребальной символики смерти». Другими словами, декоративно-орнаментальный фон давал выход в контекст художественно-исполнительских процессов, где проявляло себя социально-идейное пространство раннехристианского искусства. Погребальная символика исполняет те же функции и обладает сходными свойствами: она обозначает внешнее по отношению к христианской семантике пространство уже экзистенциальных смыслов, в которых на равных было укоренено существование как христиан, так и язычников, хотя, конечно же, те и другие по-разному их оценивали, что могло выражаться (символизироваться), в том числе, иконографически. Хотя последний способ, как мы видели, был фрагментарен, так сказать, атрибутивен и маргинален. Опять возникает желание уже здесь вспомнить об отодвинутой на задний план архитектуре, имеющей возможность символизировать не отдельные темы и мотивы, но как раз сами смысловые контексты, символические пространства. Но воздержимся пока, чтобы накопить еще некоторый материал собственно изобразительного искусства, расширение которого в сторону зодчества обогатит и то, и другое.

Рассмотрение «религиозно нейтральных саркофагов» позволяет проследить механизм «христианизации изобразительного убранства». Выясняется, в частности, что рельефы некоторых саркофагов включают в себя мотивы принципиально разнородные: это и собственно христианские образы (например, сидящий Иона), и нейтральные (рыбы и проч.), и сугубо языческие (восседающий на троне Нептун).

Что же происходит? – задается вопросом Дайхманн. И сам же на него отвечает со всей определенностью: мы имеем дело со стремлением посредством сопоставления-сопряжения разнородных изобразительных элементов «произвести на свет» новый смысловой контекст, который происходит не от литературной традиции и который параллелен, например, Евангелию, опираясь на монументально-изобразительное предание (отличное от Предания как такового, то есть церковного)[529].

Отсюда – промежуточный вывод: новая христианская иконография возникает не как готовая схема, а как результат постоянно всплывавших решений, суть которых состояла в применении различных комбинаций исходных Versatzstücken, придававших новое значение известным темам. То есть конкретная комбинация определяла значение, а не сама использованная тема, выступавшая, фактически, в роли исходного материала.

Из этого наблюдения делается характерный для Дайхманна вывод, который можно с чистой совестью заменить на прямо противоположный. Вслед за нашим автором можно сказать, что «сфера частной жизни» многих тогдашних христиан (а саркофаги принадлежат именно к частной жизни) была связана с представлениями, глубоко укорененными в язычестве. Христианизации подвергались лишь верхние слои образности, тогда как глубинное значение оставалось прежним и не могло быть санкционировано церковными властями, как считает Дайхманн[530].