Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Альтернативное толкование всей этой ситуации предполагает нечто прямо противоположное: использование готовых мотивов как раз и есть поверхностный слой изобразительности, тогда как глубинная мотивация связана даже не с использованием готовых языческих образов, а с их комбинацией, которая выдает комбинаторику мышления, восприятия и воспроизведения впечатлений от прежнего эстетического опыта и художественной традиции. По сути, это и есть то самое толкование и перетолкование, которое может не только подспудно, латентно, неявно, невыраженно и несказанно присутствовать во взаимоотношениях христианских заказчиков и их языческих исполнителей, но и наглядно выражаться на уровне нового синтаксиса, новых отношений и новых композиционных структур, выступавших, фактически, как средство толкования. «Нейтральные сюжеты» просто даже в присутствии «открыто или предположительно» сюжетов христианских претерпевали «трансформацию значения»[531]. Подобное соседство христианских элементов сродни введению надписи христианского содержания, как это показывают другие образцы христианских саркофагов. И в случае простой композиционной комбинаторики механизм христианизации действует тот же: происходит прочтение элемента в его контексте, и это присутствие «читателя» – самое существенное условие успешной христианизации образцов, укорененных в прежней художественной традиции.

И это на самом деле процесс в истории искусства универсальный и типичный. Нечто аналогичное происходило в той же Италии в IV веке до Р. Х. по ходу усвоения местными италийскими вазописными мастерскими греческого опыта, когда использование известных образцов из прежнего «иконографического тезауруса» требовалось для «живописного выражения» новой – и местной – «мифологической ситуации». Готовые элементы – фигуры-персонажи – помещались в те или иные сцены, ситуации и контексты, каждый раз меняя свое содержание. Совершенно тот же «тип творчества», по мнению Дайхманна, действует и в III веке по Р. Х. Он заключается в «последовательном принятии и введении новых тем и персонажей … в уже прежде полностью сложившийся формальный тезаурус и в уже готовые образные заготовки без изменения их формального оснащения и структуры». Соответствующие «фигуры и группы фигур, то есть сцены, в тех или иных ситуациях, в своих действиях и жестах лишались не только своей идентичности, но и просто своего содержания, так что становилось возможным переносить на них тему, происходящую из иного контекста…»[532]. Таким способом получавшиеся сцены варьировались посредством добавления или просто включения следующих «заготовок», которые составляют и «элементарную базу», и даже сам фундамент изобразительной композиции раннехристианского искусства. Совершенно то же самое справедливо и относительно отдельных фигур, христианизация которых совершалась аналогичным образом на уровне их внутренней композиции. При этом внешне они оставались все теми же персонажами античной образности: юноша-подросток, молодой человек, зрелый бородатый мужчина, старец, рыбак, пастух, философ, девушка, зрелая дама, мать семейства, матрона. Результаты их христианизации – это всего лишь перетолкование, а не «инновация». Это касается и появляющегося впервые в начале III века образа Спасителя, Которого и в раннехристианской живописи, и в пластике трудно отличить от прочих персонажей, если не знать соответствующую евангельскую сцену и не узнавать ее участников. Другими словами, только знание евангельского события, иначе говоря, внехудожественная, чисто литературная компетенция пользователя (зрителя) наполняет то или иное изображение христианским смыслом. Фактически мы имеем «античное искусство, наполненное христианским вдохновением»[533]. И этот христианский дух веет именно на уровне композиции, создавая «на удивление новые конечные образы», при том, что материал композиционного творчества (фигуры, сцены, декорация) оставался в доконстантиновскую эпоху совершенно языческим, из чего нетрудно сделать вывод, что «не существует какого-то особого христианского вкуса»; христиане, ответственные за создание образов, отличались тем же художественным опытом и тем же вкусом, что и сосуществовшие и созидавшие бок о бок с ними язычники и иудеи. Новое искусство возникало именно в художественных мастерских, во взаимоотношениях заказчиков и художников, а не в кабинетах богословов, откуда исходили скорее иконоборческие, чем художественные тенденции.