Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Это означает, что в «языческих» мастерских могло появляться вполне христианское искусство, точнее говоря, христианская иконография, но, как замечает Дайхманн, усилиями не столько художников, сколько христианских заказчиков. Именно они предлагали не только тему, но и положение, жесты и просто настроение персонажей в соответствующих сценах. Их состав, а также характер действий, общее взаимоотношение, сущность и значение изображаемых предметов и, наконец, смысловой контекст – все это художнику объяснял заказчик. Из этого следует, что раннехристианское искусство (не только живопись, но и скульптура, мелкая пластика и т. д.), с точки зрения художества принадлежа «миру форм» соответствующей эпохи (от позднеантониновской до северовской), с точки зрения содержания представляет собой нечто странное и просто превышающее само понятие искусства. Художник в этой ситуации является адресатом определенной экзегезы, и его ответ, его реакция – собственно его искусство, в котором, соответственно, заключена принципиально нехудожественная часть, и ею оказывается содержание. По отношению к нему форма выступает нейтральным элементом. Само же содержание, будучи результатом, свидетельством, следом языкового (устного или письменного) сообщения, или, лучше сказать, толкования-комментария, являет себя в качестве атрибута, декорации, покрывающей «тело» искусства. Это-то и придает специфически иконографический характер раннехристианскому искусству, которое, на самом-то деле, оказывается таковым исключительно в отдельных своих элементах-атрибутах.

И подобная двусоставность изображения делает его со всей неизбежностью иносказанием, аллегорией, выраженной, что крайне важно, буквально на фигуративном уровне, что требует обязательной, так сказать, «герменевтической» реакции и со стороны зрителя, точнее говоря, потребителя этого рода изображения. Можно ли назвать христианский заказ в этом случае именно программой? В ситуации, описанной Дайхманном, в том-то и дело, что нельзя, так как речь идет не просто об описании темы, замысла, идеи, но об адаптации смысла, содержания изображения как такового. Это своего рода проповедь, миссия в языческой среде. Но с технической, исполнительской стороны нельзя сказать, что смысл усвоен и освоен художником: он остается действительно исполнителем, иллюстратором, причем даже не идеи, остающейся внешней по отношению к нему, сколько самой ситуации заказа, объяснения, договора, вообще конвенциональных социально-конфессиональных отношений. Формируется своего рода символизм недосказанности, неопределенности, можно сказать, взаимной осторожной дистанцированности, выраженной, повторяем, и на структурном уровне (наличие смысловых вставок-атрибутов). Другими словами, вмешательство пользователя практически неизбежно, и оно имеет примиряюще-понимающий характер. Позиция внешнего экзегета, таким образом, как мы уже указывали по другому поводу, определяется и пространственно. Существует смысловое расширение данной изобразительности, за которой скрывается расширение и чисто жизненное, ситуационно-событийное, из чего следует, что вся описанная ситуация полностью проецируется на ситуацию архитектурную, хотя сам Дайхманн склонен по известным причинам выводить зодчество из пространства толкования как такового (мы коснемся более детально этих причин в связи с общей теорией толкования, выраженной Дайхманном в следующей главе).

Поэтому продолжим следить за его логикой, столь ясно выражающей и себя, и скрытые концептуальные приоритеты именно при описании изобразительного материала, который, как мы уже не раз убеждались, служит тоже своего рода комментарием к менее «разговорчивой», но порой более красноречивой в своем молчании архитектуре.

Итак, с точки зрения художественной мастерской заказчик приходит извне, со стороны, буквально и переносно – с улицы. Но с точки зрения самого заказчика и, главное, пользователя (адресата-2, если учитывать положение художника), существует пространство, где они будут дома. Это пространство – измерение Церкви, и потому, например, росписи баптистерия в Дура Европос представляют собой нечто особое: перед нами церковное искусство в чистом виде, без всяких языческих привходящих. Именно поэтому отсутствуют в нем всякого рода декоративные мотивы; только библейские сцены и больше ничего. При этом – не слишком высокое качество и явное воспроизведение каких-то более ранних и более совершенных образцов (предположительно даже римских).