Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

На уровне собственно визуальной герменевтики совершенно справедливы наблюдения Дайхманна о том, что при соответствующем рассмотрении ни один элемент изображения не должен противоречить другому, но лишь подтверждать его. Но это возможно, если мы будем отталкиваться не от «литературной экзегезы», а от самого изображения как единого контекста «значимых элементов, то есть носителей значения, <…> из собственной образной традиции происходящих и в ней развивающихся»[560].

Вначале происходит реконструкция значимых элементов, а затем из них выстраивается, то есть конструируется, уже здание актуального смысла, который, таким образом, оказывается делом интерпретатора, захваченного происходящим и потому таковым себя, можно предположить, не осознающего.

Стилистика и изобразительность раннехристианского искусства

Но кем осознает себя творец такого рода искусства? Можно ли воспроизвести самосознание раннехристианского художника? Если мы в силах описать и осознать стиль этих творений, то косвенно станет понятным и тип творчества, а отсюда – пара шагов и до понимания творца, если таковое понятие уместно в данных, так сказать, эстетических условиях.

Но Дайхманн далек от этого, и разговор о стиле сводится у него к стилю изобразительному, то есть к набору средств представления изображаемого предмета. Весь вопрос состоит в том, что считать и что выбирать этим предметом. Именно это волнует археолога, а вовсе не то, кто считает и кто выбирает. Весьма тонкие и порой решающие наблюдения за стилистикой ведутся на принципиально безличностном, как мы увидим, уровне. В целом же, скажем сразу, именно проблема стиля выдает, по-видимому, наиболее сокровенные – даже не концептуальные, а именно методологические и, более того, эстетические – позиции Дайхманна, его собственные предпочтения, связи и зависимости.

И поэтому, пытаясь объяснить новые стилистические явления, ознаменовавшие приход нового – христианского – искусства, Дайхманн начинает с самого фундаментального: с отношения образца и его отображения, указывая на «решающее изменение» в этих отношениях, заключенное в том, что не подражание природе есть цель и художественная задача, а воспроизведение «идеи образца»[561]. В средоточии творческого процесса теперь заключено не отображение природного или индивидуального характера и не идеализация природы, а «представление, типическое, постоянное, идея». Центр тяжести смещается с формального на содержательное, на значение: «“что” становится важнее, чем “как”». Форма подчиняется значению, и последствия этих перемен глубже всего проявляются в стиле изображения.

Признаки этих стилистических изменений – отказ от «естественных связей», то есть от воспроизведения предметов в их «естественном соседстве и соприкосновении», отказ от естественных пропорций человеческой фигуры и подчинение ее «отношениям, иератически выстроенным внутри образного целого»[562]. Вместо движения – застылость или фронтальная самопрезентация, соединение фигурных групп или рядов в т.н. центрическую композицию. Другими словами, «идеизм» вместо «симилизма».

Последние понятия взяты из терминологического репертуара Пауля Франкля, чья методология, как выясняется, оказывается единственно приемлемой для Дайхманна. Это тем более примечательно, что демонстрируемые на протяжении всей книги нашим археологом концептуальный пуризм и методологическая разборчивость с трудом сочетаются с весьма специфической и порой экзотической теорией искусства Франкля[563]. Но тому есть причины, и их мы попытаемся обнаружить, сперва чуть углубившись в стилистические разыскания Дайхманна, верно следующего заветам лучшего ученика Генриха Вельфлина.