Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Характеризуя раннехристианскую пластику, Дайхманн указывает на исчезновение пластичности, на ее даже «полный упадок», на плоскостность, линеарность, на потерю пространственности. Уходит природно-растительный орнамент, его место занимает орнамент геометризированный, который начинает полностью покрывать изображение, подобно ковру. Орнаментализм и, соответственно, схематизм открывают возможность чисто формальным и при этом синхронным вариациям внутри общего мотива-узора, так что невозможно уже говорить о последовательной смене стилистики, то есть о стилистическом развитии. Но тем не менее, это не означает исчезновения «классического искусства», традиции римско-эллинистического художества, элементы которого сохраняются в виде, например, т.н. цезурной композиции, соседствуя порой в одном памятнике с элементами новой ориентации и представляя собой своего рода классические «цитаты», не предполагающие стилистического единства произведения. Дайхманн замечает, что именно такого рода удержание в художественной памяти прежнего стиля, сохраняющаяся стилистическая двойственность порождали постоянно возобновляющиеся ренессансы и классицизмы. Время от времени происходил сознательный отказ от вышеперечисленных свойств именно позднеантичного искусства ради возврата в прежние эпохи, что, как замечает Дайхманн, вообще было свойством римского искусства как такового с его ретроспективизмом. Причем эти возвраты могли подразумевать не только вкусовые приоритеты, но и предпочтение тех или иных стилистических элементов как просто определенных тем, как моделей, за которыми стояли, естественно, и иконографические мотивы, вставляемые внутрь готовых композиций.

Но самое главное другое: эти стилистические контрдвижения ни в коем случае нельзя рассматривать как нечто спонтанное. Их мотивация сугубо интеллектуальная, определяемая «внехудожественными силами», просто – «идеологическими мотивами», которые всегда – пусть и на заднем плане – дожидались своего часа, оставаясь тем самым постоянно актуальными, принадлежащими настоящему, а не прошлом у.

Но тем не менее, общие свойства позднеантичного искусства обладали фундаментальным, структурообразующим характером, что особенно видно в портретном искусстве – этом преимущественно римском феномене с его сугубым реализмом, от которого теперь не остается и следа. Рождается новый тип портрета – «идеический» (выражение Франкля), для которого характерно изображение не отличительных черт человека, а его функций, его места в Божественном миропорядке, когда над человеком постоянно возвышается вечно действенная идея.

Но что это за идея? Нельзя ли ее как-то конкретизировать? Нетрудно заметить, что место и функция – это даже не признаки, а структурообразующие принципы вполне определенного искусства, искусства строительного, с особым напором и смыслом переносящего свои качества в данную эпоху на искусства, ему пока еще подчиненные, хотя и более изобразительные. Мы снова подмечаем в характеристиках Дайхманна латентную архитектурность и архитектоничность, так сказать, «идею архитектуры», ставшую идеей изобразительной, то есть, фактически, эйдосом.

Может быть, именно подобная скрытая фундаментальность позднеантичной художественной ситуации, выражающая себя на поверхности в виде стилистических явлений, заставляет Дайхманна уделить особое внимание именно методологии, в том числе и проблемам понятийным и терминологическим, что он сам особо подчеркивает[564].

Главная из проблем – это неизбежный пересмотр модели стилистического развития искусства, которое в данную эпоху обнаруживает не просто усложненность, но скорее многосложность, многосоставность стилистической ситуации. В этом случае исключается устоявшееся и довольно удобное представление о развитии однолинейном и однонаправленном, от одного полюса к другому (от абстракции к природности, от живописного к линейному, от оптического к гаптическому, от аддитивного к дивизивному и т. д.). Такой подход только искажает картину позднеантичного искусства и затрудняет его понимание. Вместо него следует видеть множественность формообразования, многослойность стилистических явлений в рамках единого исторического периода. Тогда последовательность и целенаправленность стилистического развития будут возможны исключительно внутри определенного круга явлений, принадлежащих общей формальной традиции или просто мастерской. Но не более того: искусство целиком – это «переплетающееся многообразие», причины которого заключены в том, что данная эпоха заключает в себе одновременно и процессы новые, и процессы завершающие. И на подобную ситуацию накладываются разнообразные стилеопределяющие факторы, происходящие из разных областей жизни и из разных слоев общества. Но главное – другое: стиль определяет «образное содержание и его глубинное значение», то есть внехудожественные факторы – идеологические и теологические. «Форма служит уточнению, а также и упорядочиванию содержания согласно его рангу».