Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Наконец, небесполезно предположить, что архитектура – это особая динамическая среда, пространство смыслопорождающих дискурсов, нацеленных на взаимодействие с человеком и на воздействие – и на него, и с его стороны. Условие и результат этих и взаимообратимых, и взаимообогащающих воздействий – вот что должно быть предметом анализа, вхождения и самого интерпретатора внутрь этой самой среды. Синдинг-Ларсен практически вплотную приблизился к такому подходу. Но тем не менее, в нем еще очень много от иконографа, привыкшего к классическим когнитивным установкам и полагающегося на сугубо субъектно-объектные отношения. «Пользователь» пользуется пространством ритуала, относится к нему как к собственному инструменту, хотя, если оставаться в контексте Литургии (именно это постулирует Синдинг-Ларсен), то необходимо представлять себе и учитывать, хотя бы косвенно, и те инстанции, которые сами с радостью пользуются «пользователем». И не без пользы без него!

Экфрасис – образ описания

Так, незаметно для себя, мы подошли к методологическому истоку всякой символической описательности – к специфическому литературному жанру экфрасиса, который можно рассматривать как наиболее емкую форму, образ взаимоотношения с архитектурой, в частности, и с образностью вообще[744].

Но проблема заключается в том, что эта форма все-таки словесная, литературная. Быть может, нет никакой беды, если слово, речь, письмо будут помещены в начало – в качестве истока, который должен по определению отличаться от всего последующего, вытекающего из него?

Действительно, мы постоянно обращали внимание на то обстоятельство, что проблема верификации и в истории искусства, и в нашей теме особенно, упирается во всю ту же источниковедческую проблему, связанную хотя бы с тем, что важно обнаружение достоверных свидетельств, прежде всего современников, по поводу тех или иных памятников.

Можно выделить несколько групп источников. Одни – это просто тексты-рассуждения современников (прежде всего богословов) на интересующую нас тему. Таковыми источниками пользовался Зауэр, и отчасти Маль. Эти авторы в соответствии с избранными ими подходами ощущали и осознавали себя непосредственными продолжателями той традиции, к которой принадлежали их источники и их предшественники. Фактически, этот подход содержит в себе идею возобновления-воссоздания взгляда, точки зрения, установки, которая сопровождала памятник при его появлении на свет. При таком подходе текстуально-языковая проблема как таковая не стоит: источник-текст мыслится непосредственным и удобным средством уяснения смысла памятника, его прямым комментарием. Проблема понимания, таким образом, касается самого текста, а не произведения искусства. Уяснив смысл текста, значение тех или иных понятий, мы можем с чистой совестью экстраполировать результаты на сам памятник, который рассматривается в этом случае как своего рода иллюстрация соответствующего текста. Как уже отмечалось в связи и с Зауэром, и с Малем, столь развитые, столь специализированные и столь определенные в своих многочисленных интенциях тексты, каковыми являются тексты богословские, не могут не подчинять себе материал принципиально гетерогенный, каковым является архитектура, даже и рассматриваемая как тоже своего рода текст. Если же мы, желая сохранить независимость и самостоятельность архитектуры и как вида искусства, и как рода деятельности, и как разновидности творчества, и, наконец, как способа хранения и воспроизведения информации, семантики, символики и т. д., – желая оставить архитектуре шанс на автономность и специфичность, будем искать другого рода текстуально-источниковедческий материал, более адекватный творческой природе зодчества, то мы неизбежно, как это видно с особой силой на примере Дайхманна (в меньшей степени – Краутхаймера), должны будем ограничить свой поиск областью все того же художества, но уже словесного. Но художественная литература как исторический источник – это свой круг проблем, рассмотрение и частичное разрешение которых, как нам кажется, значительно расширяет наши представления о специфике искусствоведческого дискурса как такового. Именно поэтому, повторяем, особой наглядностью и поучительностью отличается анализ такого специфического вида словесности, как экфрасис, история которого восходит чуть ли не к истокам литературы как таковой (знаменитое описание щита Ахилла у Гомера).