Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

Собственно, периэгезис – это самая «стандартная процедура» экфрасиса мест, еще в античной литературе предназначавшегося для описания прежде всего городов. Периэгезис обеспечивал – в форме воображаемого путешествия – детализированное описание, но если требовалось передать впечатление от целого, то использовался уже другой прием, отличный от периэгезиса. Этот прием – сравнение, зачастую довольно неожиданное, но тем более впечатляющее, опять же производящее своей живостью впечатление на аудиторию (каменные блоки, составляющие кладку храма, могут, например, сравниваться с самим храмом, который сравнивается со священным местом, оно же, в свою очередь, сравнивается с городом). «В то время как периэгесис – способ организации отсылок к видимым чертам предмета, обращение к сравнению вводит новое измерение, в котором настоящий, наличный вид (часто доступный зрению первых слушателей) сопоставляется с какой-то другой, отсутствующей сущностью»[751]. То есть сравнение – это способ отсылки к тому, что аудитория не может видеть – или в данный момент, или по существу. Византийская литература этой способности сравнения придает новое значение, хотя и продолжает использовать общие приемы античной традиции. Но античная литература, сконцентрированная на внешнем обличье вещей, уже не могла помочь византийским авторам, когда речь заходила о внутреннем пространстве храма, когда требовался «подробный риторический отчет о сакральном интерьере». Сложность и необычность этой задачи заключались и в символической насыщенности внутреннего храмового пространства, и в парадоксальности его, так сказать, сакрального функционирования, предполагавшего задачей пространства Дома Божия – служить вместилищем невместимого Божества, что не менее парадоксально, чем само Боговоплощение. Но византийские авторы приняли вызов «насыщенного смыслом места».

Главное в этой тактике – максимально естественно перейти от описания внешнего вида к внутреннему пространству, используя периэгесис как организующий принцип, причем расширяя его смысл и используя его как метафору не только описания, но и самого составления текста, когда процесс сочинения (логос) воспринимается как тоже некое путешествие. Логос – это и речь, и слово, и мысль, и дискурс-текст, и Сам Божественный Логос, и потому нетрудно персонифицировать речь-описание, делая ее воображаемым посетителем церкви («λόγος испытывает эмоции, соответствующие различным описываемым сценам: убегает от автора, от своего имени обращается к женщинам у надгробия, озирается с любопытством, сам по себе подмечает детали»[752]). Так что, добавим мы, экфрасис описывает не только соответствующий предмет, но и отношения автора с собственным текстом, а также отношение текста к предмету (то есть взаимоотношения речи и церкви как таковых). Великолепие постройки может не только вызвать затруднение с ее описанием, когда нелегко подобрать слова, но и просто помешать войти внутрь (Хорикий о церкви св. Стефана), может заставить зрителя прирасти к земле, превратиться от изумления в дерево (гипербола принадлежит патриарху Фотию). Мы, так сказать, наглядно видим, как реально-архитектурный топос (сакральное пространство) воздействует на топос воображаемо-риторический, влияя на движение речи и через нее – на воображение, эмоции и аффекты зрителя, слушателя, посетителя, то есть на движения его души и тела.

Более того, известный прием прерывания речи, ее движения вспять может использоваться и для описания внутренней логики сооружения, когда, например, Константин Родосский с увлечением начинает описывать декоративные детали Церкви Св. Апостолов, но тут же спохватывается и переводит свое внимание на конструкцию. Таким способом внутрення логика самого описываемого архитектурного произведения противопоставляется свободной импровизации его литературного вос-произведения, за которым стоит и свобода его восприятия… Автор экфрасиса желает внушить своей аудитории, что только он своим описанием вносит порядок в запутанное восприятие, организуя его и приводя одновременно в соответствие со скрытым порядком самого сооружения. Тем самым литератор отчасти уподобляет себя зодчему, по ходу дела внушая ту идею, что визуальный опыт «истощает» речь, превосходит ее возможности.