Аспекты визуальности художественной литературы

Описание внешности отца мальчиков не включает в себя таких подробностей его портрета, как рост, цвет глаз, индивидуальные черты лица. Отсутствие этих деталей имеет вполне определённую смысловую роль: в этот момент важно не представление читателя о личных качествах персонажа, о которых в художественной литературе можно сделать вывод благодаря портрету, а понимание общего материального состояния семьи: «он был в летнем пальто, летней войлочной шляпе и без калош. Его руки взбухли и посинели от мороза, глаза провалились, щёки облипли вокруг дёсен, точно у мертвеца» [Там же. С. 20]. Этим исчерпывается портрет, но этого и достаточно для понимания обстоятельств жизни. Здесь на первом плане показывание самого изменения этой жизни благодаря неожиданной встречи с чудесным доктором. Не внутренний мир, а внешнее бытие — судьба и судьбоносная встреча. Поэтому описание городского сада даётся более подробно, чем описание внешности героев рассказа.

Читатель воображает деревья, проникаясь ощущением тишины и спокойствия, которое охватило Мерцалова: «Было тихо и торжественно. Деревья, окутанные в свои белые ризы, дремали в неподвижном величии. Иногда с верхней ветки срывался кусочек снега, и слышно было, как он шуршал, падая и цепляясь за другие ветви. Глубокая тишина и великое спокойствие, сторожившие сад, вдруг пробудили в истерзанной душе Мерцалова нестерпимую жажду такого же спокойствия, такой же тишины» [Там же. С. 22]. Описание сада показывает контраст между тревожным и напряжённым состоянием человека и прекрасным спокойствием природы. Изображение внешнего бытия здесь призвано указать не на то, какими чувствами переполнен герой, а на те чувства, которых ему как раз не хватает (гармония и торжественное спокойствие окружающей природы). Как и в начале рассказа, когда перед нами был не портрет мальчиков, а продуктовая витрина, восхитившая детей и захватившая их внимание именно потому, что они голодают, так и описание прекрасного сада вводится потому, что Мерцалов чувствует измученность, безвыходность и тревогу за своего ребёнка; чувство холода наглядно показывается через изображение летнего пальто и посиневших рук. Это относится к жизни конкретного персонажа, так как сам доктор одет по погоде.

Зримая часть мира (лица героев) в этом рассказе подвергаются редукции, но взамен этого показываются другие предметы внешнего мира (их одежда, комната и сад). Устранение одних визуальных частей мира направлено на выявление других. Важен не сам факт устранения зримого, а сфера редукции: важно, что редуцируется, а что разглядывает читатель глазами повествователя или героя.

В рассказе А. П. Чехова «О любви» подробно изображается интерьер, пейзаж, быт, хозяйство, но внешность самого Павла Алёхина и Анны Луганович лишена визуальных подробностей. Портрет Анны Алексеевны Луганович предельно обобщается: она стройная, белокурая, у неё приветливые и умные глаза. Портрет самого героя Алёхина и вовсе лишён описания, как и портрет Дмитрия Лугановича. Таким образом, внешность «центральных» действующих лиц остаётся без визуальных подробностей, зато внешность повара Никанора открывает собой сам рассказ: «среднего роста, с пухлым лицом и маленькими глазами, бритый, и казалось, что усы у него были не бриты, а выщипаны. Алехин рассказал, что красивая Пелагея была влюблена в этого повара» [Чехов, 1977. С. 66]. Данные персонажи являются второстепенными и больше в рассказе не фигурируют, но визуальная подробность этих героев имеет смысловой характер. Пара Никанора и Пелагеи не случайно изображается, она и сама изображает, служит своего рода иллюстрацией к раскрытию темы произведения. Они не вынуждены скрывать свои отношения, об их чувствах знают другие персонажи, их лица обретают выраженность. Алёхин и Луганович стремятся скрыть чувства: «я всякий раз по ее глазам видел, что она ждала меня; и она сама признавалась мне, что еще с утра у нее было какое-то особенное чувство, она угадывала, что я приеду. Мы подолгу говорили, молчали, но мы не признавались друг другу в нашей любви и скрывали ее робко, ревниво. Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим. Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь» [Там же. С. 72]. Визуальная конкретность интерьера и быта — фон для чувств, которые, оставаясь внутри, так и остаются мечтой о жизни, а не самой жизнью.