Аустерліц

дахом зі сталі і скла, минуле й майбутнє, насправді є послідовним стилістичним прийомом нової епохи, сказав Аустерліц; окрім того, вів він далі, до цього пасує й те, що на узвишшях, звідки в римському Пантеоні на тих, хто заходив, згори зазвичай дивилися боги, на антверпенському вокзалі в ієрархічному порядку представлені божества XIX століття: гірнича справа, промисловість, транспорт, торгівля і капітал. У головній залі, як я вже, напевне, помітив, довкола на чималій висоті розміщені кам’яні медальйони з різними символами, як-от снопи пшениці, перехрещені молоти, крилаті колеса й таке інше. До речі, геральдичний мотив плетеного бджолиного вулика не є символом природи на службі в людини, як то можна було б подумати, не йдеться тут також і про таку суспільну чесноту, як працьовитість, це — принцип акумуляції капіталу. І під усіма цими символічними зображеннями, сказав Аустерліц, на найвищому місці стоїть час, репрезентований стрілками й циферблатом. На висоті двадцяти метрів над хрестоподібними сходами, що поєднують фойє з перонами, єдиним бароковим елементом усього ансамблю, розташованим там, де в Пантеоні як пряме продовження порталу можна було бачити портрет імператора, є годинник; як покровитель нової всемогутності, він висить над гербом короля та девізом Eendracht maakt macht[5]. З центрального місця, яке займає на антверпенському вокзалі годинниковий механізм, можна стежити за пересуванням усіх пасажирів, і навпаки, всі пасажири мають позирати на нього і вимушені узгоджувати з ним свої дії. Насправді, сказав Аустерліц, до синхронізації розкладів руху поїздів, годинники в Ліллі або Льєжі йшли інакше, ніж у Женеві чи Антверпені, й тільки після того, як із середини XIX століття відбулася уніфікація, час посів незаперечно панівне місце у світі. Лише тому, що ми дотримуємося приписаної ним послідовності подій, нам вдається долати величезні відстані, що відділяють нас одне від одного. Звісно, сказав Аустерліц за якусь мить, співвідношення простору й часу, яке ми спізнаємо під час подорожі, навіть сьогодні має в собі щось ілюзіоністське та ілюзорне, саме тому щоразу, коли ми звідкись повертаємося, то ніколи не знаємо напевне, чи справді були у від’їзді. — З самого початку мене дивувало те, як Аустерліц під час розмови вибудовував свої думки, як він, так би мовити, з розсіяності міг розвинути зважені фрази, і як вербальна передача його наукових знань крок за кроком наближалася до своєрідної метафізики історії, у якій те, що він згадував, ще раз наповнювалося життям. Так, я ніколи не забуду, як він закінчив свої роз’яснення методів, які використовували під час виробництва високого дзеркала в залі чекання. Знову проходячи повз нього, він ще раз поглянув на його матову, з полиском, поверхню й поставив самому собі запитання: combien des ouvriers périrent, lors de la manufacture de tels miroirs, de malignes et funestes affectations à la suite de l’inhalation des vapeurs de mercure et de cyanide?[6] І як він завершив того першого вечора, так наступного дня, на який ми домовилися зустрітися на променаді біля Шельди, Аустерліц став оповідати про свої спостереження далі. Він вказав на широку водну гладінь, яка мерехтіла на ранковому сонці, і заговорив про те, що на одній картині Лукаса ван Фалькенборха, намальованій у середині XVI століття під час так званого малого льодовикового періоду, скута кригою Шельда зображена з протилежного берега, а за нею, у дуже темних тонах, місто Антверпен і смужка пласкої землі, що зливається з морським узбережжям. З похмурого неба над вежею собору Діви Марії якраз зійшла хурделиця, а там, на річці, на яку ми тепер дивимося триста років потому, сказав Аустерліц, на льоду розважались антверпенці, простолюд у куртках землистих кольорів та шляхетні особи в чорних накидках і білих накрохмалених жабо. На передньому плані, ближче до правого краю картини, зображена пані, яка щойно впала. На ній канарково-жовта сукня; кавалер, що стурбовано схилився над нею, має на собі червоні штані, які дуже вирізняються в блідому світлі. Коли я дивлюся туди й пригадую ту картину з мініатюрними постатями на ній, мені здається, що мить, зображена Лукасом ван Фалькенборхом, ніколи не проминала, так, ніби якраз тепер канарково-жовта пані впала чи зомліла, ніби якраз тепер з її голови злетів і покотився вбік чорний шовковий капор, так, ніби невеличка прикра сцена, не помічена більшістю глядачів, відбувається знову і знову, так, ніби вона ніколи не припиняється, і ніщо, і ніхто не може тому зарадити. Цього дня, після того, як ми залишили наш пункт спостереження на терасі й вирішили прогулятися центром міста, Аустерліц ще довго говорив про сліди болю, що, як він брався стверджувати, проходять через історію незліченними тонесенькими лініями. Студіюючи архітектуру вокзалів, сказав він, коли вже пізньої пообідньої пори ми, натомлені після тривалого ходіння, сиділи перед бістро на Рукавичному ринку, він ніяк не може позбутися думок про муку розставання та страх перед чужиною, хоча все це зовсім не стосується історії архітектури. Зрештою наші найграндіозніші плани нерідко дуже ясно вказують на ступінь нашої непевності. Так фортечне будівництво, одним із найвизначніших прикладів якого може слугувати зокрема Антверпен, чудово демонструє, як ми, аби вжити заходів проти будь-яких спроб вторгнення ворожих сил, вимушені послідовними фазами оточувати себе щораз більшою кількістю захисних споруд, аж поки ідея концентричних кіл, що висуваються назовні, не наштовхнеться на природну межу. Якщо вивчати розвиток фортечного будівництва від Флоріані, да Капрі та Сан Мікелі, а також Русенстейна, Бурґсдорфа, Коорна і Кленґеля, аж до Монталамбера й Вобана, дивуєшся, сказав Аустерліц, з якою наполегливістю покоління за поколінням воєнних архітекторів, попри їхні визначні здібності, дотримувались, як це можна побачити сьогодні, цілковито хибного уявлення, що через розробку ідеального tracé[7] з глухими бастіонами та равелінами, які виступають далеко вперед і дозволяють прострілювати з гармат усю прилеглу до фортечних мурів відкриту місцевість, вони можуть захистити місто найнадійнішим у світі способом. Ніхто, сказав Аустерліц, не має сьогодні навіть приблизного уявлення про безмежну кількість літератури, присвяченої фортечному будівництву, про фантастичність геометричних, тригонометричних, логістичних розрахунків, які лежать в його основі, про гіпертрофовані нашарування фахової мови фортифікаційного та облогового мистецтва й не розуміє найпростіші терміни, як-от escarpe[8] і courtine[9], faussebraie[10], reduit[11] або glacis[12], але навіть із нашої перспективи можна помітити, що наприкінці XVII століття з різних систем як найкраща врешті викристалізувалася форма дванадцятикутника з переднім малим ровом,