Аустерліц

Показовим тут є епізод із картиною Лукаса ван Фалькенборха. Аустерліц детально описує цю картину, на якій зображено зимові забави антверпенців на вкритій льодом річці Шельді. Особливо пам’ятною для нього є одна сцена з пані в канарковій сукні, яка посковзнулася і впала, та її кавалером, що стурбовано нахилився до неї. Аустерліцу здається, ніби ця «невеличка прикра сцена, не помічена більшістю глядачів, відбувається знову і знову, так, ніби вона ніколи не припиняється, і ніщо, і ніхто не може тому зарадити». Про свої моменти пригніченого настрою він згадує, що вони не мали ні початку, ні кінця, і тоді навіть усе його дотеперішнє життя здавалося йому «сліпою точкою без жодної тривалості».

Вокзал на Ліверпуль-стрит, що є однією з центральних локацій роману, постає перед Аустерліцом загадковим і лячним світом, де минуле й теперішнє співіснують, а саме приміщення вокзалу є водночас руїною і новобудовою. Анагнористичний момент впізнання самого себе в дитинстві є синхронною візією ув’язнення та визволення. Сам час постає в «Аустерліці» у вигляді простору, в якому можливі подорожі в минуле.

Просторовість у сприйнятті часу передбачає особливий тип спогаду в романі, а сам текст намагається набути не хронологічного, а симультанного характеру. У випадках кількаразового «повернення спогаду» час навіть зовсім усувається з оповіді.

Аустерліц розмірковує про те, що час є чи не найбільш штучною концепцією, вигаданою людьми: «…годинник завжди здавався мені чимось сміховинним». Тож не дивно, що в романі рідко згадується якийсь конкретний час, найчастіше час виражається в категоріях світла і темряви або через метеорологічні описи. Так роман починається «одного сонячного дня на початку літа», а завершується тоді, коли «настав уже вечір».

Врешті саме існування часу в традиційному поділі на минуле, теперішнє і майбутнє Аустерліц сприймає з недовірою: «…ми не розуміємо законів, за якими відбувається повернення минулого, однак насправді мені чимраз більше здається, що ніякого часу взагалі не існує, а є лише різні простори, які входять один в одного за принципами якоїсь вищої стереометрії і між якими живі й мертві, відповідно до свого внутрішнього стану, можуть переходити туди й сюди».

Французький філософ Владимир Янкелевич так само, як і Зебальд, розвинув свою теорію часу під впливом трагедії Голокосту. У нього кожна найменша подія, байдуже, позитивна чи негативна, призводить до неминучих змін, які неможливо нічим перекреслити й неможливо скоригувати. Очевидно, що такою незворотною подією є смерть, але й будь-які інші незначні події для Янкелевича є незворотними, тож відкликати вчинену дію неможливо, як і неможливо позбутися того сліду, який вона залишила.

Натомість у Зебальда ми стикаємося з концепцією часу, до кожної миті якого можна за певних обставин повернутися знову. І не лише на рівні спогаду, а й на рівні глибокого внутрішнього переживання, яке своєю реальністю засвідчує можливість таких, нехай і ефемерних, подорожей у часі. Тут ми бачимо спорідненість Зебальдової теорії сприйняття часу з ідеями Пруста, а також Клода Сімона, цитати з творів якого неодноразово зринають у романі.

Магія старих фотографій

Можливість повернення в минуле засвідчують у романі старі речі, а особливо старі фотографії. Зебальд пише про те, «як сповільнюється течія часу в гравітаційному полі забутих речей».

На думку Зебальда, самі фотографії ведуть кочовий спосіб життя й чекають, коли їх хтось «порятує». За цієї нагоди Зебальд полюбляв цитувати слова Ролана Барта про те, що фотографії нагадують мертві душі, які ніби благають: «Скажи нам що-небудь». В одному зі своїх інтерв’ю Зебальд розповідав, що у довгі пообідні години він іноді діставав картонну коробку з-під взуття, в якій зберігалися куплені, подаровані чи знайдені старі світлини, й міг довго переглядати їх, точнісінько так, як це робить у романі Жак Аустерліц. Коли він роздивлявся ці фотографії, йому весь час здавалося, що вони прагнуть розповісти якусь загублену в часі історію. На думку Зебальда, стара світлина — це те реальне ядро, «нуклеус», довкола якого міститься велика порожнеча. Адже нам невідомий контекст, в якому перебувала відображена на фото особа, перед нами — невідомий ландшафт. Проте сама фотографія виступає певним вузлом пам’яті, в якому фокусується минуле.

Саме з цієї магії старих речей і, особливо, старих фотографій і починається Зебальд як письменник. Адже роздивляючись старі світлини, доводиться робити різні припущення, домислювати те, чого ми не знаємо. На письмі відкриваються нові можливості проникнути в них за допомогою вигаданої оповіді, вбудувати ці фото в оповідну тканину. Таким чином фото стає не лише ілюстративним, а й дискурсивним фрагментом роману, утворюючи ефект своєрідного перегуку тексту й зображення.