Автопортрет в кабинете

Рядом видно стихотворение Джорджо Капрони, то, что начинается со слов «Я вернулся туда / Где никогда не бывал»; он переписал его для меня в 1982 году и подарил вместе с видавшей виды изначальной рукописью, датированной 31/1/1971, «одной из немногих», как он писал в сопровождающем письме, «что случайно спаслись от обычного для меня (гигиенического) уничтожения». Стихотворение это стояло и на комоде в кабинете в переулке дель Джильо, ровно под двумя гравюрами Редона. из поэтов, с которыми я был знаком, Капрони я восхищался больше всего – то есть в каждое мгновение воспринимал его с изумлением. Изумлением перед человеком, который, выглядя просто и неряшливо, облек в стихи – а значит, и пережил, если жизнь есть то, что порождается в слове и становится от него неотделимым, – неслыханный опыт, как животное, которого мутация вывела за пределы своего вида, но которое невозможно вписать в какую-либо другую phylon[84].

Здесь нет смысла выбирать между облеченным в стихи и прожитым: неосуществимая встреча с матерью-девушкой в «Ливорнских стихах», разумеется, имела место в биографии поэта, а раздробленность изумительной текстуры стиха Капрони неотличима от разложения итальянского общества, начавшегося в конце семидесятых годов.

Записная книжка автора. Фотография Джорджо Агамбена

Не менее очевидна у Капрони близость философии и поэзии. Я помню, как, когда я занимался редактированием «Языка и смерти», меня поразило стихотворение «Возвращение» из «Стены земли». «Бывшесть», которая у Гегеля, как и у Хайдеггера, обозначает последний предел, пропасть западной философии, здесь преодолевается посредством фигуры бытия – «небывшести», – которая действительно анархична и находится вне времени, не имеет ни начала ни конца, ни прошлого ни будущего. И эта небывшесть, с ее наполовину опорожненным стаканом «на клеенке / в клетку», является для этого поэта привычным местопребыванием, в котором «все / еще оставалось так / как я никогда не оставлял».

Кабинет в Сан-Поло, фрагмент, 2007. Фотография Педро Пайшао. Публикуется с любезного разрешения автора

В наших беседах Капрони сравнивал ломаную просодию «Графа Кевенхюллера» с речитативом, со своего рода контрмелодией, которая льется как будто в возбуждении, задерживая слова и никогда с ними не совпадая. Что до многоточий, столь характерных для его последних книг, он говорил, что их ему подсказало адажио из Квинтета (соч. 163) Шуберта, где пиццикато всякий раз прерывает мелодическую фразу, не давая скрипке довести ее до конца. Мысль как будто обрывает взлет мелодии, а мелодия упорно пытается возобновиться именно благодаря прервавшему ее ритму. Философия и поэзия – две мусические силы, которые пронизывают и оживляют единое поле языка.

Оригинальная рукопись «Возвращения» Джорджо Капрони, 1978

И возможно, поэтому последней в искусстве, крайним пределом в поэзии может быть лишь точка отказа, в которой философия способна закрепиться и соединиться с преследуемой ею красотой, только если отпустит добычу:

Но мне пора уж прекратить
За красотой погоню, стихи слагая,
Как делает в конце любой художник.

Повторяющийся сон, который Капрони рассказывал мне в разных вариантах. Он с другом садится в трамвай, чтобы поехать в одно место, которое он очень хорошо знает, «я часто туда езжу, это почти что привычная прогулка». В какой-то момент он смотрит на часы и видит, что пора возвращаться. Но когда он ищет конечную остановку обычного трамвая, то не находит ее, а если спрашивает кого-то, ему отвечают: «„Конечная? Трамвай? Но тут, милостивый государь, трамваев никогда не было“. Спрашиваю у другого человека – тот же ответ. Начинаю волноваться, ищу наугад. Все больше запутываюсь. Оказываюсь в сельской местности, далеко за пределами города. Дороги назад уже не найти. Просыпаюсь».

Дороги назад уже не найти: где бы Капрони ни находился, он словно достиг точки невозвращения, ad portam inferi[85], как Анна Пикки на вокзале в одноименном стихотворении из «Семян плача» или как в незавершенной истерзанной рукописи стихотворения на бесчисленных листках, что начинается со слов «Ego qui ad portas veni inferi et vidi…»[86].

«Я / достиг отчаяния / спокойного, без смятения», – говорится в исповеди, которой завершается прощание церемонного путешественника. Но уже в великолепных стихах «Третьей книги» метрическое напряжение «громоздящихся анжамбеманов» воссоздает, словно задыхаясь, «белое и безумное отчаяние» десятилетия с 1944 по 1954 год. Здесь стиль очень высок, и тем не менее стихотворения усеяны повседневными словами – автомобильные фары, велосипеды, тапочки, бары, трамваи, лифты (Капрони однажды признался, что с подозрением относится к стихам, в которых не фигурирует стакан).