Автопортрет в кабинете

С гордостью защищая возвышенный стиль, Загаевский[87] справедливо замечал, что в современной европейской культуре, судя по всему, преобладает ошибочное убеждение в том, что использование высокого регистра в поэзии является чем-то реакционным. Однако высокий стиль может сосуществовать не только с юмором, но и с простой лексикой: тон поэзии зависит не от лексики, а от напряжения, которое непосредственно возникает из голоса музы, будь то Каллиопа или Эрато, Мельпомена или Урания (даже Талия, муза комедии, может затрагивать возвышенное). В итальянской литературе XX века и наших дней то, что вначале было обоснованным сопротивлением риторике д’Аннунцио, в конечном счете свелось к ничтожному регистру, лишив язык всякого музыкального и философского оттенка. Но язык, порвавший все связи со своим мусистическим началом и утративший даже память о нем, более не является языком.

Капрони связал меня с Бетокки[88], которого он очень любил: в апреле 1984 года мы с Джиневрой поехали в дом отдыха во Фьезоле, где Бетокки проводил последние годы жизни. Встретившая нас монахиня сказала, что он, должно быть, в саду и что она ему сообщит о нашем приезде. И тут он сам подошел к нам, веселый, одетый в серый костюм с широким голубым галстуком, и спросил: «Кто обо мне спрашивает?» Его лицо озарилось улыбкой, едва он узнал, что нас прислал Капрони. Он рассказывал о своих любимых поэтах, Кампане и Рембо, и о Реборе[89], которого он впервые встретил, когда тот был на смертном одре. Флорентийским литераторам, «жившим в своем мире», он противопоставлял себя как «человека ремесла», долгое время работавшего землемером и прорабом в Риме, Тоскане и Фрозиноне. Перед тем как отобедать с нами, он отвел нас в свою простенькую комнатку с раскладушкой и залитым солнцем балконом, откуда открывался великолепный вид на город. В одном шкафу стояли все его книги, которые он привезс собой, потому что не помнил их названий. «Соль песни», «Шаг, еще шаг», «Бабье лето», «Субботние стихи», «О вечном»… эти книги, как и книги Капрони, я не могу забыть.

«…то, что поднимается, словно глубокая тревога и вместе с тем радость, есть соль песни, первый аромат, что приносит песня. Такова суть песни, земля новой возможной революции, тогда как снизу зовет то, что мы назвали отрадой. <…> Там, где она прерывается, царит покой. Хочу добавить: когда песня действительно прерывается раньше, на мгновение раньше стиха – она заставляет еще секунду трепетать сердце, по-человечески одинокое».

Приди, приди ко мне, я стар уже,
Любовь же нет, но ты, любови тень,
Сложенная из повседневности,
Из вида крыш и улиц, окон чуть приоткрытых,
Откуда влюбленные глядят, не пришел ли
Любимый, или из болезненных стекол
И изнуренное течение трудных
Дней, и мир тенистый, что теряешь ты,
Как пролетавшая исчезла птица —
В болоте, молнией сраженная,
Лишь перья в воздухе застыли:
Я – дрожащая реальность,
Лишенная причины, если ты
Любовь, любови тень,
Мой сладкий сон, покой мне не несешь

Автограф Альфреда Жарри, 1907. Фотография Педро Пайшао. Публикуется с любезного разрешения автора

Над письменным столом в Венеции, на стене, видна открытка, посланная Альфредом Жарри, которую я купил у одного парижского антиквара вместе с билетом на первое представление «Убю короля» 11 декабря 1896 года в «Théâtre de l’Œuvre». О Жарри я узнал рано – уже в 1967 году я перевел «Le surmâle»[90] для серии «Il pesanervi», которую мы в те годы выпускали с Джиневрой. А несколькими годами ранее «Docteur Faustroll»[91] очаровал меня своей строгой попыткой свести поэтические счеты с поистине философской проблемой. Жарри с поразительной уверенностью опирается для этого на курсы Бергсона в лицее Генриха IV, которые он посещал и тщательно конспектировал в тетрадях, хранящихся в Фонде Дусе. Патафизика если и представляет собой шутку, то лишь в том смысле, в котором Платон в «Седьмом письме» определяет шутку как «сестру серьезности»: она действительно является тем, что добавляется к метафизике и преодолевает ее, создавая дополнительную вселенную.