Автопортрет в кабинете

Обложка книги «Поэт как вождь в немецком классицизме» Макса Коммерелля (Берлин: Bondi, 1928)

Отсюда вырастает та теория жеста, которую я связал с беньяминовской идеей «чистого медиума» и постарался развить в «Заметках о жесте» – я продолжаю размышлять над ней и сегодня. Предварительным условием для понимания жеста является четкое различение между моментом означающим и моментом выражающим. Выражение представляет собой отмену означающего отношения («это означает то»), которая уже в самом действии его прекращения выражает его как таковое. То, что жест показывает и выражает, не является невыразимым, а представляет собой само слово, само бытие-в-языке человека. Поэтому ему, собственно, нечего сказать. Философское определение, которое я из этого извлек, по-прежнему кажется мне убедительным: если бытие-в-языке не является чем-то, что можно было бы передать с помощью фраз и суждений, то жест всегда будет просто жестом непонимания в языке, всегда будет gag[111] в собственном значении этого термина, который обозначает прежде всего что-то, что присутствует во рту, чтобы воспрепятствовать сначала слову, а затем импровизации актера – восполнению провала в памяти, возмещению невозможности говорить. «Любой великий философский текст – это gag, обнаруживающий, что сам язык, само бытие-в-языке человека – это огромный провал в памяти, неизлечимый изъян слова».

Пиветта, принадлежавшая Бруно Леоне

Тогда жестом является и петушиный голос Пульчинеллы – и не голос вовсе, а, как его называют английские кукловоды, «неизвестный язык», прием, который, как показал мне Бруно Леоне[112], guarattellaro[113] осуществляет, прикладывая к задней части нёба пиветту, что-то вроде катушки из двух связанных нитью кусков латуни, которую он иногда может случайно проглотить. Голос – жест – Пульчинеллы показывает, что есть еще что сказать тогда, когда говорить уже невозможно, а его шутки демонстрируют, что есть еще что делать, когда стало невозможным всякое действие.

Среди участников кружка Георге я всегда безоговорочно восхищался Норбертом фон Хеллингратом[114], погибшим под Верденом в возрасте двадцати восьми лет. Именно он занялся подготовкой издания поэтических произведений Гёльдерлина после обнаружения в 1909 году в библиотеке Штутгарта рукописей его последних гимнов и переводов из Пиндара: оставшись незавершенным, это издание тем не менее оказало решающее влияние на все поколение, причем не только в Германии. Однако мне он особенно близок, скорее, вследствие потрясающего понимания поэзии, нашедшего отражение в его лекциях о Гёльдерлине. Продолжая александрийское различение между harmonia austera («жесткой связью») и harmonia glaphyra («гладкой связью»), он видит в первой (называя ее «harte Fügung», «жестким сочетанием») характерную черту поздней поэзии Гёльдерлина. Жесткое сочетание отличается не столько паратаксисом[115], сколько стремлением изолировать отдельные слова от их семантического контекста в дискурсе посредством многочисленных цезур и анжамбеманов, возвращая их тем самым к статусу имен. «Жесткое сочетание, – пишет Хеллинграт, – всячески превозносит само слово, запечатлевая его в слухе слушающего и вырывая его, насколько это возможно, из ассоциативного контекста образов и чувств, к которому оно принадлежало». Это означает, что последние гимны Гёльдерлина пронизаны антисемантическим напряжением, которое разрушает смысл для того, чтобы добраться до чистого слова, до имени, отрезанного от всех семантических связей. В примечаниях к своему переводу «Эдипа» Гёльдерлин говорит о цезуре или «антиритмическом прерывании», которое, останавливая последовательность слов и образов, выявляет «уже не чередование изображений, а само изображение». Это противоположно тому, что происходит в «гладком сочетании» («glatte Fügung»), где слова льются вместе и сообразуются одно с другим в контексте дискурса – здесь стих сводится к последовательности разрывов и стаккато, к полю руин, над которыми возвышаются отдельные слова, а иногда одни лишь союзы (как, в суровой изоляции, противительный союз «aber», «но»).

Норберт фон Хеллинграт со своей невестой Иммой фон Эренфельс. Мюнхен, 1915