Автопортрет в кабинете

Маленький Пульчинелла, расположившийся на комоде на улице Корсини, принадлежал Тото и был подарен мне Гоффредо Фофи[121]. Моя связь с персонажами комедии дель арте, и особенно с Пульчинеллой, столь давняя, что я даже не могу поместить ее в рамки какой-либо хронологии. Насколько нам известно из письменных свидетельств и сохранившихся образов – от Ватто до Тьеполо, от Калло до Маньяско – Арлекин, Скарамучча, Пульчинелла, Коломбина и другие персонажи комедии дель арте соприкасаются с несравнимо более свободным и глубоким этическим измерением, чем то, которое трагедия придала современной нравственности. Не являясь ни живыми индивидами, ни простыми типажами, они вечно колеблются между реальностью и вымыслом, жизнью и сном, особенным и общим. И если, по словам Аристотеля, в трагедии люди не действуют, чтобы подражать характеру, а посредством характера осуществляют свое действие и потому становятся за него ответственными, то комический персонаж, напротив, действует лишь затем, чтобы подражать своему характеру, вследствие чего его поступки ему безразличны и никоим образом его не затрагивают. Поэтому они превращаются в грубые шутки, единственный смысл которых состоит в том, чтобы избавить характер от любой возможной ответственности. Пульчинелла никогда не проживает факты и эпизоды жизни, в которые сюжет хотел бы его вовлечь, – он, скорее, проживает лишь свою блаженную невозможность жить, так же как его жесты постоянно оказываются за пределами действия, а слова – за пределами любого способа передачи смысла. Поэтому, как говорит Беньямин, мрачной догме первородного греха комический персонаж противопоставляет чистый образ природной невинности человека[122].

Кабинет в Сан-Поло, фрагмент, 2015. Фотография Джорджо Агамбена

(Одна марионетка Пульчинеллы, изготовленная вручную молодым неаполитанским ремесленником в Венеции, теперь стоит на японском секретере в моем венецианском кабинете между фотографиями Бергамина и моей матери.)

На камине в переулке дель Джильо, рядом с картиной Тициана «Нимфа и пастух», которую я увидел в венском Kunsthistorisches Museum[123] летом 1980 года и о которой много лет спустя мне довелось писать, видна открытка с репродукцией великолепного полотна Джованни Серодине, хранящегося в Амброзианской пинакотеке в Милане. В каталогах указывается название «Аллегория науки», возможно, навеянное инструментами, лежащими на столе на переднем плане.

Бьянка Казалини Агамбен

Однако, на мой взгляд, здесь главное во всех отношениях – жест женской фигуры, которая совершенно недвусмысленно направляет к своим губам струю молока, льющуюся из правой груди. То есть речь идет о питании самого себя, о питании души, о котором пишет Платон в Седьмом письме, когда напоминает друзьям Диона о том, что вещи, которыми он занимается всерьез, нельзя высказать так же просто, как прочие, – лишь после долгого разговора и даже сосуществования с ними они неожиданно загораются в душе, словно свет, отбрасываемый огнем, что «отныне питает сам себя (auto heauto ede trephei)».

Джованни Серодине. Аллегория науки. Около 1625. Холст, масло. Амброзианская пинакотека, Милан. © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

У этого образа было много подражаний, порой тошнотворных. Но что означает питать самого себя? Что такое свет, который питает себя, пламя, которое более не нуждается в горючем? Я думаю, что этот образ отражает связь души с ее пылом, с тем, что ее воспламеняет. То, что пламя питает себя, означает, что после определенного предела душа становится пылающим огнем, отождествляет себя с ним. Серодине неслучайно выбрал для этого такой простой материальный символ – молоко из материнской груди. В процессе питания – любого питания, духовного или телесного – есть порог, после которого оно обращается вспять, обращается к самому себе. Пища может питать, только если в определенное мгновение она становится частью нас, если мы ее, как говорят, усвоили; но это означает – ровно в той же степени – что и мы ею усвоились. То же происходит и со светом знания: он всегда проистекает извне, но наступает мгновение, когда внешнее и внутреннее сливаются и мы уже не можем их различить. В этой точке огонь перестает нас пожирать, он «отныне питает сам себя»: ignis ardens non comburens[124], как написал Тициан внизу «Благовещения» из церкви Сан-Сальвадор – на этот раз речь идет об аллегории акта творения.