Автопортрет в кабинете

Я еще жил в кабинете в переулке дель Джильо, когда 22 февраля 1988 года начал вести курс по Хайдеггеру в Университете Мачераты. Годы в Мачерате были особенно яркими – преподавая, я учился сам (то есть в конечном счете у студентов), а это единственная причина, по которой стоит преподавать. С небольшой группой моих студентов мы основали издательство, где мне до сих пор доводится печатать свои книги. И в Мачерате, в 1990 году, на концерте, проходившем на захваченном студентами факультете, я встретил Стефано Скоданиббио[125]. Конечно, Стефано, обновивший использование натурального звукоряда, вернул контрабасу его голос, который прежде, по его словам, заглушался бормотанием посторонних голосов. Но лишь тот, кто видел, как Стефано играет, может рассказать о том, как посреди совершенно неслыханной новизны неожиданно возникает архаичное измерение, как если бы контрабас для него был «небесной тропой», по которой сибирский шаман ведет жертвенное животное. Как если бы все его тело и весь контрабас сливались в допотопном существе, одновременно строгом и свирепом, в котором музыка и танец вновь обретают свое изначальное единство. Мы вместе работали над его произведением «Небо на земле» для двух танцоров, пятнадцати детей и десяти музыкантов, в которое мне удалось вовлечь Александру Жильбер, потрясающую танцовщицу, чей обнаженный танец я видел в Берлине в постановке «Foi» Сиди Ларби Шеркауи.

Дружба со Стефано и Марезой продолжалась до его преждевременной смерти; я приходил ужинать в его дом в Полленце, где он готовил особо любимые им pasillas[126], которые придавали пасте незабываемый аромат дерева и изюма; мы вместе разъезжали по миру – путешествий (как, впрочем, и всего остального) ему было всегда мало, особенно поездок в Мексику, которую я открыл благодаря ему в 1995 году и где он, в итоге, пожелал умереть.

Не знаю, почему, но когда я вспоминаю о Стефано, мне в голову приходит моя мимолетная встреча с Игорем Стравинским в восемнадцать лет, в доме руководительницы Римской филармонии, чей сын учился игре на пианино и был моим другом. Воспользовавшись приездом Стравинского в Рим, мать попросила его послушать, как сын играет, а тот умолил меня быть рядом с ним для пущей смелости. Я навсегда запомнил этого маленького человека: ему было почти восемьдесят, но его лицо было полно жизни – он стоял, молчаливо слушая моего друга, который играл. Мой нерешительный взгляд, обращенный к этому знаменитому музыканту, который явно скучал, делая то, о чем его попросили, но пребывал во власти собственного гения, словно измерял бесконечное расстояние, все еще отделявшее меня от меня самого, неуверенного, ожидающего.

С Марезой Скоданиббио в Мексике. Ноябрь 1995. Фотография Стефано Скоданиббио

От преподавания в Мачерате у меня сохранились тетради, в которые Сандро М., не знавший ни греческого, ни немецкого, переписывал фрагменты из Платона и Аристотеля, Рильке и Гёльдерлина. Поступок мальчишки, который, не умея читать на другом языке, копирует тексты на нем с лихорадочной преданностью, внушает мне почтительный страх. Я всегда думал, что в этом упрямом, терпеливом переписывании скрывается некая тайна, как если бы посредством этого в прямом смысле буквального соприкосновения Сандро – или даймон в нем – ухватывал в этих текстах что-то такое, что ускользало от меня и что можно было сформулировать лишь посредством этого жеста упрямой приверженности. Как если бы он тем самым постигал то нечитаемое, что было выражено этими иероглифами, нечитаемое, из которого происходит и к которому движется всякое написанное людьми слово. И как если бы истину снова можно было высказать лишь при условии, что ее нельзя услышать, а записать лишь при условии, что ее нельзя прочесть.

Страница из тетрадей Сандро М.

Фотография, стоящая в углу одной из книжных полок в венецианском кабинете, напоминает о вечере в октябре 1992 года, когда в подвале одного кафе на севильской Аламеде я присутствовал при действе, которое никогда не смогу забыть: это был импровизированный fiesta flamenca[127], устроенный двумя потрясающими cantaores[128] – Мануэлем Родригесом по прозвищу Pies de Plomo[129] и Энрике Монтесом. Первый был идеальным представителем устной культуры («У меня, – говорил он, – итальянское trascendencia[130]»), второй был сдержаннее и элегантнее. Два совершенно разных стиля исполнения песен – и тем не менее оба отличались исключительной чистотой. Семейная атмосфера, jaleo[131] и manzanilla[132] вовлекают их в пение постепенно, как если бы начало от них не зависело; но, начав петь, cantaores не могут остановиться и все глубже вовлекаются в песенный диалог. Они настолько охвачены энтузиазмом, что во время перерыва Pies de Plomo поет без музыки, стуча костяшками по столу.