Балабанов. Перекрестки

Кстати, поэтому у костра – разговор о деньгах, переплетающийся с богословской темой, и пьют при этом дармовую водку (привет от Алексея из «Груза 200», из 1980-х!) и снимают одежду с трупов (такой вот коммунизм, возмутивший все того же «православного интеллигента»). Когда долги списаны, возникает эффект, как если бы закон действовал вслепую, вдруг: на деле он просто оставляет все как есть – «вольному воля, а спасенному рай». И, в терминах Бодрийяра, это уже не закон, а правило. Поэтому счастье – это не когда тебя «взяли, а не не взяли», но когда ты ничего не должен: добрые отношения со своим демоном (вспомним, как весело реагирует бандит на новость, что его «не возьмут»). А значит, Колокольня Счастья – это отнюдь не компенсация для тех, кого не взяли в консервативный рай «стабильных двухтысячных»; и не оттого ли вокруг зоны – военные, чтобы обеспечить невозвращение тех, кому «патриарх разрешил» (дается билет исключительно в один конец)? Интересно ведь, что власть никак не препятствует им (кому? народу? или тем, кто «позорит народ»?) удалиться в зону, откуда еще никто не вернулся. Налицо «суверенное исключение»: не возвращаются те, кто больше не нужен (как Скрипач в «Кин-дза-дза»!), те, кого уже не обременить никаким долгом: их эксплуатировать, лечить, исправлять – «себе дороже»! К тому же еще хотят сами не знают чего…

Счастье в «зоне Балабанова» – это то счастье, которого всячески не хотят жаждущие всегда возвращаться, пребывать, выигрывать (причем задним числом обеспечив себе право на выигранное). «Зона» – это место последнего и решительного штурма «пустых небес», чистая манифестация своего так-бытия – хотение вопреки объему своих «прав», предписанных кем-то другим (собственности, богатства, заслуг и т. п.).

Финал «Я тоже хочу» по силе и убедительности сравним лишь с финалом «Мелодии для шарманки» Киры Муратовой: здесь – церковь без крыши с холодным испарением «взятых», там – замерзший в младенчестве, а значит, так и не родившийся Христос; слова «Я тоже хочу» – и икота волхвов-пролетариев: знаки того, кто выпадает из присутствия, оказывается без места в сложившемся порядке реальности[8].

Балабанов: жанр как метафора Алексей Медведев

Мне хотелось бы углубиться в то, что условно можно назвать «киноведческими материями», ввести несколько определений и показать механизм языка, благодаря которому Балабанов осуществлял свою стратегию.

Начнем с жанра. Мария Кувшинова в своей книге «Балабанов» (2015) цитирует высказывание Вячеслава Курицына о том, что Алексей Октябринович неоднократно подходил к жанровой территории и мог бы там себя реализовать, но так по-настоящему на ней и не поселился. Мне хотелось бы поспорить с этой мыслью. Мне кажется, что Балабанов не только подходил к жанровой территории, но что он ее прошел из начала в конец и вышел с другой стороны. Хотя Балабанов действительно почти не снимал «чистое» жанровое кино («Брат» – самый чистый пример жанра в его фильмографии, но тоже с определенными оговорками), но его творчество при этом представляет собой целую энциклопедию жанров.

Думаю, кинокритики знают, что Стэнли Кубрика американские киноведы считают человеком, который попробовал себя во всех жанрах – от исторического эпика до фантастики. У нас таким режиссером, вне всякого сомнения, является Балабанов: ему принадлежат комедия «Жмурки», мелодрама «Мне не больно», криминальный боевик «Брат», постапокалиптический фильм (в американкой традиции он выделяется в отдельный жанр) «Я тоже хочу». Кроме того, различные жанры кинематографа так или иначе представлены на территории его фильмов. Это и порнография в фильме «Про уродов и людей», это и кинохроника в новелле «Трофим». То есть Балабанов не то чтобы подходил к жанру, а расположился на этой территории вполне уверенно. Но использовал жанры в других целях.

Перейдем к метафоре. Аристотелевское определение звучит так: «Метафора – это несвойственное определение, художественный образ, употребленный в несвойственном ему значении», по Ломоносову метафора – это «сближение далековатостей», а Мераб Константинович Мамардашвили определяет метафору как «нераспад душевной жизни».

Мне кажется, что метафора жанра, которую Балабанов использовал в своем кинематографе для описания современной ему реальности, была тем доспехом, корсетом, «нераспадом» душевной жизни, который до последнего момента удерживал его. Известно, что последние годы от состояния отчаяния и апатии его отвлекали только киносъемки.

Казалось бы, «жанр» и «метафора» – это понятия совершенно разного порядка. Жанр – это структура художественного текста с устойчивыми элементами, а метафора – это всего лишь риторическая фигура. Но я покажу, как в творчестве Балабанова эти два феномена соприкасаются.