Балабанов. Перекрестки

Как же работает этот механизм буквализации метафоры в кинематографе? Позволю себе привести пример, не имеющий прямого отношения к Балабанову. Этот пример из «Однажды в Америке» Серджио Леоне. Не знаю, замечал ли кто-нибудь, что финал «Однажды в Америке» стал одним из источников вдохновения Балабанова (я имею в виду финал «Морфия»). Если вы помните, в фильме Леоне герой Роберта Де Ниро, Лапша, приходит в некое развлекательное заведение, сначала смотрит китайский театр теней, потом догоняется опиумом, и финальный кадр – это его улыбка. Это полная рифма с финалом «Морфия», где герой приходит в кинотеатр, делает инъекцию морфия и только в этот момент получает возможность засмеяться, слившись с нелепой немой комедией, которая в этот момент идет на экране.

Так вот, у Леоне в «Однажды в Америке» есть знаменитая метафора мусоровоза во время последней встречи героев Роберто Де Ниро и Джеймса Вудса: мы видим проезжающий мусоровоз, где вращаются лезвия, которые перемалывают мусор. Казалось бы, это та литературная метафора, в ловушку которой попадал Эйзенштейн: мы наглядно видим турбину и ножи, которые перемалывают наши жизни, превращая нас в мусор. Но у Леоне это – метафора как раз буквальная. Киноманы до сих пор спорят, прыгнул ли герой Джеймса Вудса в этот мусоровоз и перемололо ли его этими жерновами. Кадр построен так, что мы видим сначала мусоровоз и видим героя Джеймса Вудса, а когда мусоровоз уезжает, мы его уже не видим. Это, естественно, никак не поясняется. То есть перед нами не просто литературный образ того, что наша жизнь есть мусор, а образ, смазанный кровью героя. Монструозная картина буквализированной метафоры, которая была очень близка и Балабанову. Он постоянно этим приемом пользовался.

Известно, что язык по своей природе метафоричен, все значения в языке по происхождению образные. Ницше говорил, что метафора не есть украшения, которые мы добавляем к художественному тексту, а это есть самая суть нашего мышления. Иногда эти метафоры стерты, и нужно специальное усилие, чтобы заставить их звучать (вот здесь Роман Якобсон и вводит термин «реализация, буквализация метафоры»). Это занятие для философов и художников. Только философ может напомнить нам о том, что в слове «сознание» можно увидеть приставку «со-». Только художник может напомнить нам, что ножка стула – это тоже метафора, и стул пускается в пляс, как в новелле Гондри из фильма «Токио!», где девушка превращается в стул. Это реализация, обнажение, буквализация метафоры. Пример, хорошо нам известный в искусстве XX века и новейшего времени. Тот же Якобсон приводит в пример поцелуи из трагедии Маяковского, их дарят главному герою, а он их надевает на ноги, как калоши. Самый, наверное, впечатляющий пример буквализации метафоры – это «Сердца четырех» Владимира Сорокина, где реализуется выражение «трахать мозги»: проводницу захватывает загадочная банда, стесывает ей череп, зажимает голову в тиски и совершает этот противоестественный акт. Или в более комической форме, как в «Запретной комнате» Гая Мэддина, где выражение «взрыв мозга» комически буквализируется, над гигантским островом в форме мозга пролетает аэроплан и сбрасывает бомбу, что показывает всю степень очаровательной абсурдности сюжетосложения в замечательном фильме канадского режиссера.

В чем же изначальная метафоричность кинематографа? Обратимся к началу. «Прибытие поезда» (как известно, Балабанов снял новеллу «Трофим» для киноальманаха «Прибытие поезда», сделанного к столетию кинематографа) – это и условно «первый» фильм в истории кино, и энциклопедия жанров (как, кстати, и кинематограф Кубрика и Балабанова: это и первый фильм ужасов, и первый триллер, и комедия), и первый пример метафоры. Прямое значение образа такое: мы видим поезд, когда-то в прошлом подошедший к вокзалу. Если мы понимаем условность киноизображения, временную отсрочку, необходимую для проявки и печати пленки, то, пользуясь словами Барта о фотографии, которая в данном случае применима к кинематографу, мы видим некое «это было». А переносное, образное значение для посетителей первого сеанса другое: «это есть», поезд мчится на нас и раздавит нас через мгновение. То, что было, становится метафорой того, что есть. Мир в кинематографе обретает историческое измерение, перестает быть просто симулякром реальности. И воспользовавшись выражением великого русского поэта Введенского, начинает мерцать между прошлым и будущим, как мышь. То, что было, что мы видим на экране, становится метафорой того, что есть, что есть на самом деле. Парадокс кинематографа в реализации метафоры как раз и заключается в том, что переносное значение в данном случае является прямой, непосредственной действительностью, которая наступает на нас с экрана. Таким образом, в кино изначально включается механизм реализации метафоры, нечто условное и нематериальное, тени на экране при включении механизма реализации метафоры могут предстать непосредственной действительностью.