Балабанов. Перекрестки

В завершение доклада, я хотел бы рассказать о том, как Балабанов использует жанр, проходит его насквозь и выходит навстречу той реальности. Я читал множество откликов простых зрителей на «Груз 200», многие из них были негативными. Одна девушка писала, что фильм, может, и мощный, но после него она два часа мылась в ванной и до сих пор ощущает себя грязной. Какой-то парень ей возражал: «Хорошо, а „Пила 6“ чем лучше? Ты же ходишь с друзьями на фильмы ужасов, а там тоже расчлененка!» Присутствие «Пилы», конечно, неслучайно. Предлагается трактовать «Груз 200» с точки зрения жанра. Ведь убийство в хорроре не смущает, на это не больно смотреть! Прав и тот, кто чувствует душевную неуспокоенность автора, и тот, кто предлагает отнестись к фильму как к жанровому. Причина расхождения проста: Балабанов, демонстративно следуя законам жанра, сам же разрушает создаваемую на наших глазах крепкую структуру, впуская туда боль. Получается, что жанр у Балабанова – это не художественная условность, а фундаментальная структура бытия, каковой он, в сущности, и является исторически: все штампы, все устойчивые структуры возникли не по фантазии авторов, а в силу своей фундаментальной онтологической связи с основными структурами жизни, воображения, творчества и так далее. Это метафоры, которые уже истрепались и стали бессильны над областью чувств, как говорит Ницше. Балабанов же эти метафоры оживляет. Жанр оказывается для Балабанова структурой, которая отменяет ложное правдоподобие кинематографа, позволяя ему избежать дурного повторения и стать подлинной метафорой реальности. Жизнь, по Балабанову, разговаривает с нами на языке жанра, на языке смерти и банановой кожуры. Трагические случайности, невероятные совпадения, роковые страсти… Именно поэтому наиболее полно у Балабанова воплощены те жанры, которыми наша специфическая российская жизнь разговаривает с нами в России. Это комедия абсурда, боевик, фильм ужасов и постапокалиптика.

Балабанов напоминает нам о том, что мы живем в жанре. Не в смысле божественной игры, цитатности и прочих постмодернистских штучек (такой взгляд ни на Балабанова, ни, кстати, на Тарантино, которого часто приплетают в связи с этой идеей, не имеет никакого отношения к действительности). Конечно, жанр – это специфический язык, специфическая структура, которая позволяет кинематографу укрыться в своей призрачной природе и точнее описать тот мир, в котором мы живем. Именно поэтому смотреть на жанр – приятно и развлекательно, а жить в жанре – больно. «Мне не больно, всё в порядке»? Нет, не всё в порядке, и нам больно. С другой стороны, это означает, что мы еще живы.

«Я вообще-то режиссеров не очень люблю»: саморефлексия в кинематографе Балабанова Джон МакКей

Один из «проклятых вопросов» русского кинематографа, по крайней мере раннесоветского периода: как добиться многого малыми средствами? Советское кино разрывалось между желанием снимать на высочайшем техническом и художественном уровне – то есть в этом отношении «догнать и перегнать Америку», – и своей относительной «бедностью» (для обозначения этой проблемы иногда, особенно в ранние годы советского кинематографа, используется термин «кустарничество»). Надежды сократить отрыв выражались не только в знаменитых планах еще 1924 года по созданию на Черном море «советского Голливуда», но и в огромном количестве самодельных инноваций на киностудиях, администраторы которых, в конце концов, по указке чиновников начали поощрять нововведения и обмен идеями: как крепить линзы, как передвигать камеры, ставить фильтры и так далее – всё это придумывали студийные умельцы. (Этот феномен, который расцвел в 1960–1970-е, был серьезно изучен киноведом и социологом Ириной Черневой.) Подозреваю, что Алексей Балабанов, отец которого был редактором Свердловской киностудии, с раннего детства впитал или даже непосредственно приобрел знания об этих инновациях.

Очевидным образом проблема «кустарничества» важна для советского кинематографа. Она ощутима в работах самого разного времени: от «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова (1929) до поздних фантасмагорий Михаила Калатозова и даже «Андрея Рублева» Андрея Тарковского (1966, сцена отливки колокола). В этих фильмах либо прямо заявлена тема инноваций несмотря на бедность, либо она отражена в его стилистике. (Я, прежде всего, думаю о гордости, с которой Михаил Кауфман, как известно, делал объективы из банок от сгущенки, или о необычных и опасных низкотехнологичных методах, которыми Калатозов создавал галлюцинаторные текстуры для фильма «Я – Куба».)